Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΠΡΙΝ ΤΗΝ ΑΝΕΞΑΡΤΗΣΙΑ
Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής αρχίζει ουσιαστικά μετά την ανακήρυξη του ελεύθερου Ελληνικού Κράτους (1832-1833), και η εξέλιξη της προς μια ευρωπαϊκή τέχνη ξεκινά όταν ήρθε στο Ναύπλιο ο βασιλιάς Όθων και οι Βαυαροί. Ωστόσο, πολλές από τις ζωντανές πηγές της βρίσκονται στις προηγούμενες περιόδους της νεώτερης ελληνικής ιστορίας, ακόμη και σ’ αυτές που φθάνουν στα πριν το 1453 χρόνια, στον βυζαντινό κόσμο. Ως κύριο κορμό της νεοελληνικής ζωγραφικής θεωρούμε λοιπόν το οργανικό σύνολο έργων της που δημιουργήθηκαν στο ελεύθερο ελληνικό κράτος, και κατά δεύτερο λόγο από τον Ελληνισμό της διασποράς. Και ως ρίζες της, τη ζωγραφική που υπήρξε στον ίδιο χώρο τους 4 αιώνες που προηγήθηκαν.
Όπως συμβαίνει με την εξέλιξη του ελληνικού κράτους και της ελληνικής κοινωνίας από τότε, η πορεία της ελληνικής ζωγραφικής είναι μια πορεία προς τον αυτοπροσδιορισμό και την αυτονομία. Οι απολήξεις της θρησκευτικής μεταβυζαντινής ζωγραφικής και η λαϊκή ζωγραφική της ανατολικής Μεσογείου, που αναπτυσσόταν στον ελληνικό χώρο στους προηγούμενους αιώνες, συνδυάζονται ή αντιπαρατίθενται με τη δυτική κοσμική ζωγραφική που εισάγεται στον ελληνικό χώρο ήδη από τον 16ο αιώνα, και κυρίως στον 19ο, για να αποτελέσουν από τις αρχές του 20ού ένα οργανικό σύνολο με τους δικούς του ρυθμούς εξέλιξης, αυτό που αποτελεί τη σύγχρονη ελληνική ζωγραφική.
OΙ ΑΛΛΕΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΕΣ ΧΩΡΕΣ ΜΕΤΑ ΤΟΝ 15ο ΑΙΩΝΑ
Στις άλλες δυτικοευρωπαϊκές χώρες, η μετεξέλιξη της θρησκευτικής όσο και της λαϊκής τους ζωγραφικής σε κοσμική αστική ζωγραφική, γίνεται από τον 17ο αιώνα, και κατά πρώτο λόγο στα βόρεια αστικά κέντρα των Κάτω Χωρών, της Γαλλίας ή και της Ιταλίας. Η εμφάνιση στο ιστορικό προσκήνιο της μεσαίας αστικής τάξης έδωσε στην κοσμική ζωγραφική τη δυνατότητα να ενσωματωθεί στην τρέχουσα ζωή και να την εκφράσει. Παραγγελιοδότες ζωγραφικών πινάκων δεν είναι πια μόνο οι εκκλησιαστικές αρχές ή οι ανώτατοι άρχοντες, αλλά και οι έμποροι, οι βιοτέχνες ή οι άλλοι αστοί επαγγελματίες, και μάλιστα σε χώρες που μετά τους θρησκευτικούς πολέμους του 17ου αιώνα, έχουν πετύχει θρησκευτική και εθνική αυτονομία.
Η ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΠΡΙΝ ΤΗΝ ΑΠΕΛΕΥΘΕΡΩΣΗ
Ο σημερινός ελλαδικός χώρος ήταν τότε υπό τον οθωμανικό, κυρίως, ζυγό, με εξαίρεση πολλά νησιά που ανήκαν στους Ιταλούς ή του Άγγλους. Όσες περιοχές συνεπώς έζησαν στα πλαίσια μιας ευρύτερης μουσουλμανικής κοινωνίας, ακόμη κι όταν σχημάτισαν πρώιμους αστικούς θύλακες, έμειναν μακριά από το πολιτιστικό κλίμα της Αναγέννησης και της Μεταρρύθμισης. Η δυτική ζωγραφική πέρασε στον ελληνικό χώρο, αρχικά στα νησιά του Ιονίου, την Κρήτη ή άλλα νησιά του Αιγαίου, και σε έκταση μόνο μετά το 1833. Άργησε να ενσωματωθεί στην ελληνική ζωή και τις ανάγκες της. Έτσι, η ζωγραφική που επικρατούσε στον τόπο ήταν είτε η λαϊκή (που δεν αποτύπωνε την ιδιαιτερότητα της περιοχής αφού διεκπεραιωνόταν από περιφερόμενους σ’ όλη την Οθωμανική Αυτοκρατορία τεχνίτες), είτε η θρησκευτική, που, με εξαίρεση λίγες ιταλογενείς επιδράσεις, συνέχιζε συντηρητικά τη βυζαντινή κληρονομιά. Τα είδη της ζωγραφικής θεματογραφίας, η τοπιογραφία, η προσωπογραφία κλπ. που ήδη από την εποχή του Μπαρόκ αυτονομούνται στις δυτικές χώρες, στην Ελλάδα πέρασαν επίσης ως δεδομένες καλλιτεχνικές κατακτήσεις.
Πριν ενωθούν πάντως με την κυρίως Ελλάδα, τα Επτάνησα και η Κρήτη, (τέλη του 19ου αιώνα) είχαν φθάσει ν’ αναπτύξουν μια αξιόλογη ζωγραφική παράδοση, έστω και στα ευρύτερα πλαίσια της ιταλική, που τότε δέσποζε στο δυτικό τμήμα της Μεσογείου. Ο ίδιος ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος άλλωστε, πριν καταλήξει στην Ισπανία, είχε άμεση πείρα τόσο από τη βυζαντινή όσο και από τη βενετσιάνικη ζωγραφική κληρονομιά. Η παράδοση στα Επτάνησα (που είχαν βρεθεί στην ενετική κυριαρχία πριν την πτώση της Κωνσταντινούπολης), σημαδεύεται από μορφές όπως αυτή του Παναγιώτη Δοξαρά (1662-1729) κι είχε στην αρχή της ζωγράφους όπως ο Μιχαήλ Δαμασκηνός (1530 ή 1538-1591, περίπου). Ο δεύτερος περνά έγκαιρα από το βυζαντινό ζωγραφικό ιδίωμα στο ιταλικό, ενώ ο πρώτος εκφράζει την ωριμότητα αυτής της μετεξέλιξης δύο αιώνες μετά.
Πάντως η ζωγραφική των νησιών αυτών αποτελεί ένα ξεχωριστό κεφάλαιο, που τελειώνει με την ένταξή τους στο ελληνικό κράτος, παρόλο που περιλαμβάνει εξέχοντες καλλιτέχνες σαν τον Ν. Καντούνη (1768-1834), τον Παύλο Προσαλέντη (1784-1837) ή τον Γεράσιμο Πιτζαμάνο (1787-1825). Ο λόγος είναι ότι όλοι τους δημιουργούν σ’ ένα κοινωνικό κλίμα πολύ διαφορετικό απ’ αυτό που επικρατεί στον ηπειρωτικό ελλαδικό χώρο του 18ου και του 19ου αιώνα, τον χώρο που μετεξελίχθηκε σε κυρίως εθνικό γεωγραφικό κορμό του έθνους.
ΟΙ ΠΡΩΤΟΙ ΖΩΓΡΑΦΟΙ ΣΤΟ ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΡΑΤΟΣ
Η ίδρυση του ελληνικού κράτους λοιπόν το 1833 είναι η αφετηρία της νεώτερης ελληνικής ζωγραφικής. Η μεταφορά της πρωτεύουσας μάλιστα στην Αθήνα, το 1834, σημαδεύει ακριβέστερα αυτό το όριο, αφού το νέο διοικητικό κέντρο γίνεται γρήγορα το κοινωνικό και πνευματικό πεδίο ζυμώσεων και εξελίξεων, πόλος έλξης δικών μας και ξένων ζωγράφων που έρχονται για να δουλέψουν στην Αυλή ή για τη μικρή αστική τάξη που αρχίζει να δημιουργείται, τους οπλαρχηγούς ή τους καπεταναίους του Αγώνα, κυρίως, που τότε αποκτούν διοικητική εξουσία. Η σημερινή Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών Αθηνών ιδρύεται το 1836, ως τμήμα του Πολυτεχνικού σχολείου. Μαζί με το Πανεπιστήμιο, που ιδρύεται το 1837, συμβάλλουν στην ευρύτερη πνευματική ανάπτυξη της πόλης και γενικότερα της μικρής Ελλάδας, που είναι ακόμη περιορισμένη γεωγραφικά.
Την επίσημη ζωγραφική του κράτους αναλαμβάνουν ωστόσο ξένοι ζωγράφοι, κατά κανόνα Γερμανοί, που καλούνται από τον βασιλιά Όθωνα: Ο Πέτερ φον Εςς (1792-1871) και ο Καρλ Ρότμαν (1797-1878) φιλοτεχνούν σκηνές από την άφιξη του νεαρού βασιλιά στην Ελλάδα ή προσωπογραφίες αγωνιστών του 1821 ή και τα πρώτα ηθογραφικά θέματα κατά τα τεχνοτροπικά στερεότυπα της εποχής.
Η εικονογράφηση των ναών προσαρμόζεται επίσης στα δυτικά πρότυπα και η βυζαντινή τέχνη περνά τότε την καθοριστική της δοκιμασία. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με τη λαϊκή ζωγραφική που αυτή την εποχή μάς δίνει ένα σημαντικό πρόσωπό της, τον Παναγιώτη Ζωγράφο (γύρω στα 1800-;), τον εικονογράφο των παραστάσεων που ο Στρατηγός Μακρυγιάννης παραγγέλλει για να αποδώσει τις σκηνές από τις μάχες των απομνημονευμάτων του.
Σ’ αυτό το γενικό κλίμα κάνει την εμφάνισή της μια νέα γενιά ζωγράφων, που αποτελεί και την αφετηρία της νεοελληνικής ζωγραφικής. Καλλιτέχνες γεννημένοι στο διάστημα ανάμεσα στη Γαλλική επανάσταση του 1789 και την απαρχή του ελληνικού απελευθερωτικού αγώνα, το 1821, που με τις σπουδές, τις μαθητείες και τη ζύμωσή τους με τα γεγονότα των πρώτων δεκαετιών του ελεύθερου ελληνικού κράτους, είναι ικανοί να εκφράσουν τη νέα ελληνική πραγματικότητα. Οι σημαντικότεροι απ’ αυτούς είναι ο Ιωάννης Καλοσγούρος (1794-1878), ο Διονύσιος Καλλιβωκάς (1806-1877), ο Κωνσταντίνος Γιατράς (1811-1888) και ο Γεώργιος Μηνιάτης (1820-1895), ο Θεόδωρος Βρυζάκης (1814-1878) και μαζί μ’ αυτούς οι αδελφοί Φίλιππος και Γεώργιος Μαργαρίτης (1810-1892/1814-1884), ο Ανδρέας Κριεζής (1813 ή 1819-1878). Άλλοτε υπό την επίδραση του κλασικισμού κι άλλοτε του ρομαντισμού, οι ζωγράφοι αυτοί μας δίνουν τις πρώτες εικαστικές απόψεις την νεοελληνικής κοινωνίας ή γίνονται οι πρώτοι δάσκαλοι στο Σχολείο των Τεχνών.
Η επόμενη γενιά ελληνικής τέχνης αποτελείται από τους ζωγράφους που έρχονται στον κόσμο στα χρόνια 1821 ως 1843, δηλαδή, από την κήρυξη της επανάστασης μέχρι τη χρονολογία που ο Όθωνας παραχώρησε το πρώτο Σύνταγμα στους Έλληνες. Εδώ ανήκουν πολλοί δημιουργοί, χωρίς αμφιβολία όμως οι πιο επιφανείς είναι οι Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907) και Νικόλαος Γύζης (1842-1901), οι μεγαλύτεροι Έλληνες ζωγράφοι αυτού του αιώνα. Στους προβληματισμούς αυτής της γενιάς εμφανίζεται για πρώτη φορά το ζήτημα που έγινε κατόπιν άξονας της Ελληνικής τέχνης: η πνευματική σχέση με τα ξένα καλλιτεχνικά κέντρα, συγκεκριμένα η εξάρτηση από τη Σχολή του Μονάχου, στην οποία τότε μαθήτευαν οι αξιολογότεροι Έλληνες ζωγράφοι. Οι αμφιβολίες του Γύζη, προς το τέλος της ζωής του, για τον ακαδημαϊσμό και τη σχολή αυτή (στην οποία έγινε και καθηγητής) είναι ενδεικτικές.
Όπως είναι γνωστό, η ελληνική ζωγραφική του 19ου αιώνα είναι επηρεασμένη από τη δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική και σε μεγάλο βαθμό από τη Σχολή του Μονάχου, όπου είχαν σπουδάσει πολλοί από τις μεγάλες μορφές της εποχής. Η ακαδημαϊκή ζωγραφική της Γερμανίας προβληματίζεται με το φως και το χρώμα, με την πιστή απόδοση των φωτοσκιάσεων, την απόδοση του πραγματικού φωτός, τα προβλήματα της φόρμας στη ζωγραφική. Τη φορμαλιστική αυτή τεχνοτροπία ακολουθούν πολλοί Έλληνες ζωγράφοι.
Στο διάστημα 1844-1862, μέχρι δηλαδή το τέλος της βασιλείας του Όθωνα, μια περίοδο που η Ελλάδα αρχίζει να οραματίζεται την αποκατάσταση της εδαφικής της ενότητας στα όρια του ευρύτερου Ελληνισμού, γεννιέται μια άλλη μεγάλη ομάδα ζωγράφων. Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποί της, ό Π. Λεμπέσης (1849-1913), ο Α. Γιαλλινάς (1857-1939), ο Σ. Σαββίδης (1859-1927), ο Ν. Βώκος (1859 ή 1861-1902), ο Ι. Αλταμούρας (1852-1878), ο Θ. Ράλλης (1852-1909), ο Π. Πανταζής (1849-1884) και ο Γ. Ιακωβίδης (1852-1932). Με τη γενιά αυτή ο ακαδημαϊσμός της Σχολής του Μονάχου τίθεται σε περιορισμένη αμφισβήτηση, ενώ οι επιδράσεις των γαλλικών ή ιταλικών ζωγραφικών απόψεων εμφανίζονται με αξιώσεις.
ΑΡΧΕΣ ΤΟΥ 20ου ΑΙΩΝΑ - ΤΟ ΞΕΚΙΝΗΜΑ
Η επόμενη γενιά ζωγράφων, και η πρώτη ουσιαστικά που δραστηριοποιείται και καθορίζει τη ζωγραφική του 20ου αιώνα στην Ελλάδα, είναι αυτή που έρχεται στο φώς στα χρόνια μεταξύ 1862 και 1881, από το Σύνταγμα, δηλαδή, και την ένωση των Επτανήσων μέχρι την προσάρτηση της Θεσσαλίας στο ελληνικό κράτος.
Εδώ εντάσσονται καλλιτέχνες που αφενός εκφράζουν την απόληξη του κλίματος του προηγούμενου αιώνα, όσο και δημιουργοί που θέτουν τις βάσεις για αυτοπροσδιορισμό της ελληνικής ζωγραφικής. Ο Οδ. Φωκάς (1857 ή 1865-1946), ο Γ. Ροϊλός (1867-1928), ο Π. Μαθιόπουλος (1876-1956) ή ο Επ. Θωμόπουλος (1878-1974), αλλά συγχρόνως και ο Κ. Παρθένης (1878-1967), ο Κ. Μαλέας (1879-1928) και ο Θεόφιλος Χατζημιχαήλ (1867-1934). Οι τρεις τελευταίοι μάλιστα είναι αυτοί που μέσα από τις προτάσεις και τις αντιπαραθέσεις τους χαράζουν δρόμους, που για πολλές δεκαετίες οδηγούν την ελληνική ζωγραφική.
Γενικό χαρακτηριστικό της είναι η ανεξάρτητη αντιμετώπιση των ζωγραφικών προβληματισμών, όσο και η αμεσότητα της επαφής τους με τα προβλήματα του τόπου, για πρώτη φορά σε τέτοιο βαθμό. Το έργο τους συνεχίζεται ή συμβαδίζει συχνά με αυτό των ζωγράφων που γεννήθηκαν στις δύο επόμενες γενιές, αυτές δηλαδή που ορίζονται από τις χρονολογίες 1909 και 1922, την επανάσταση του Γουδιού και το τέλος του ελληνοτουρκικού πολέμου, αντίστοιχα. Στην πρώτη εντάσσονται δημιουργοί όπως ο Αλ. Κοντόπουλος (1905-1975), ο Σπ. Βασιλείου (1902-1985), ο Ν. Νικολάου (1909-1986), ή ο Ν. Χατζηκυριάκος - Γκίκας (1906-1994), ενώ στη δεύτερη περίοδο γεννιούνται ο Δ. Διαμαντόπουλος (1914-94), ο Ν. Εγγονόπουλος (1910-1985), ο Γ. Μόραλης (1916), ο Γ. Σπυρόπουλος (1912-1990) ή ο Γ. Τσαρούχης (1910-1989).
Βασικός συνδετικός κρίκος ανάμεσα σ’ αυτές τις τρείς τελευταίες γενιές είναι το ότι δραστηριοποιούνται στα χρόνια του μεσοπολέμου, εποχή ιδιαίτερα καθοριστική, όχι μόνο για την ελληνική ζωγραφική, αλλά και για το σύνολο της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Είναι τα χρόνια που οι αξίες του ελληνισμού επανεξετάζονται και επανατοποθετούνται, μετά την οριστική διαμόρφωση των γεωγραφικών συνόρων της χώρας και την επάνοδο στον ελλαδικό κορμό τμημάτων του περιφερειακού ελληνισμού από τα Βαλκάνια και τη Μ. Ασία. Με τους ζωγράφους πάντως αυτών των γενεών οι αποστάσεις ανάμεσα στην ελληνική και την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική πραγματικότητα εκμηδενίζονται. Οι εικαστικοί προβληματισμοί αυτονομούνται είτε στις αφετηρίες είτε στις καταλήξεις τους. Κι αυτή η κατεύθυνση προς την ωριμότητα ολοκληρώνεται από τους ζωγράφους των επόμενων γενεών, όσους έρχονται στη ζωή στο διάστημα 1923-1940, και όσους γεννιούνται μετά τον Β' Παγκόσμιο πόλεμο. Το σημερινό δηλαδή δυναμικό της σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής, το οποίο όχι απλώς συντονίζεται με τους ρυθμούς της τέχνης των προηγμένων καλλιτεχνικών κέντρων, αλλά και που συνεισφέρει στη διεθνή καλλιτεχνική πραγματικότητα, μορφοποιώντας συγχρόνως τις ιδιομορφίες του δικού μας πολιτισμού.
ΑΝΑΖΗΤΩΝΤΑΣ ΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΟΤΗΤΑ
Αν στους ζωγράφους της γενιάς που προηγήθηκε συνέβη για πρώτη φορά σε έκταση το φαινόμενο του να βασισθούν οι νεώτεροι στις ανησυχίες και τα επιτεύγματα των παλαιότερων, οικοδομώντας έτσι μια εσωτερική συνέχεια στην εξέλιξη της ελληνικής ζωγραφικής, στις δύο γενιές που ακολουθούν η πραγματικότητα αυτή διευρύνεται. Οι ζωγράφοι που γεννιούνται σ’ αυτές τις δύο δεκαετίες είναι ουσιαστικά οι πρώτοι που εξισώνουν όλες τις αποστάσεις ανάμεσα στην ελληνική και την ευρωπαϊκή ζωγραφική. Με μια πρωτοφανή σε έκταση αποφασιστικότητα προβληματίζονται όλο και περισσότερο πάνω στον ιδιαίτερο χαρακτήρα που μπορεί να έχει η ελληνική ζωγραφική. Δεν διστάζουν, στις τολμηρότερες περιπτώσεις, να συμπεριλάβουν στις πηγές της δημιουργίας τους πολλά στοιχεία, ζωγραφικά ή φιλολογικά, που ως τότε εκμεταλλεύτηκαν μόνον οι μεγάλοι πρόδρομοι, ο Παρθένης, ο Μαλέας και ο Κόντογλου.
Σ’ αυτές τις περιόδους γεννιούνται τόσο ζωγράφοι, που από νωρίς συμμετέχουν στο πνευματικό κλίμα της εποχής, όπως ο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας ή ο Γ. Τσαρούχης και ο Δ. Διαμαντόπουλος, κατατάσσονται όμως και δημιουργοί, που το σημαντικό τους έργο ολοκληρώνεται μεταπολεμικά, όπως ο Α. Κοντόπουλος, ο Γ. Μόραλης ή ο Γ. Σπυρόπουλος. Υπάρχουν επίσης περιπτώσεις καλλιτεχνών που το έργο τους ερμηνεύεται καλύτερα λαμβάνοντας υπ’ όψη το γενικό κλίμα μιας δεκαετίας ή μιας καλλιτεχνικής σχολής, κι άλλες με εντελώς ανεξάρτητο χαρακτήρα, τόσο στις βάσεις όσο και στις καταλήξεις τους. Για πρώτη ίσως φορά σε τόση έκταση, κατακτήσεις του ενός γίνονται αφετηρία για τη δουλειά του άλλου, ίδιας γενιάς.
Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1950 (όταν η αφαίρεση άρχισε να επιβάλλεται στον ελληνικό χώρο), έχουμε αρκετές επάλληλες περιπτώσεις ζωγράφων που κινούνται στον άξονα της «ελληνικότητας», τόσες πολλές ώστε θα μπορούσε να είναι έργο που παλιότερα θα απαιτούσε πολλές δεκαετίες για να αναπτυχθεί σε τέτοια έκταση. Κι αυτό εξηγείται πιθανότατα με το ότι οι εξελίξεις στην ελληνική ζωγραφική στα χρόνια 1920-1960 βρίσκονται σε επιτάχυνση, με το ότι γενιές και σχολές συμπίπτουν και επαμφοτερίζουν κι ασφαλώς, με το ότι είναι η πρώτη φορά που στον ελληνικό χώρο το κοινωνικό-οικονομικό υπόβαθρο που στηρίζει τις καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες, μετασχηματίζεται και διευρύνεται τόσο γρήγορα.
Η «ελληνικότητα» είναι αναμφίβολα το βασικό χαρακτηριστικό που διαπερνά τις καλλιτεχνικές προσπάθειες του μεσοπολέμου. Όχι βέβαια ως ένα σύνολο από συγκεκριμένα και δεδομένα γνωρίσματα, αλλά ως ένα σύνολο από αλληλο-συμπληρούμενα αιτήματα, ζωγραφικά και φιλολογικά, που εκφράζονται από τους σημαντικούς δημιουργούς οι οποίοι δραστηριοποιούνται σ’ αυτά τα χρόνια. Ο αρχιτέκτονας Δ. Πικιώνης παίζει μεγάλο ρόλο σ’ αυτή την κίνηση, όσο βέβαια και ο Φ. Κόντογλου, από άλλη σκοπιά. Η ανακάλυψη του Θεόφιλου προσθέτει μια νέα πηγή για να αντληθούν ανάλογα διδάγματα, ενώ η διδασκαλία του Παρθένη, άμεσα ή έμμεσα εξακολουθεί να επηρεάζει αυτή την κατεύθυνση. Ζητώντας «επιστροφή στις πηγές της ελληνικής τέχνης», λοιπόν, ο Γ. Τσαρούχης, ο Σπ. Βασιλείου, ο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Ν. Εγγονόπουλος, ο Γ. Μόραλης, ο Γ. Σικελιώτης, αργότερα, και ευκαιριακά πολύ περισσότεροι καλλιτέχνες αυτών των δύο γενεών, αντλούν από παλαιότερες περιόδους της τέχνης που άνθισε στον μείζονα ελληνικό χώρο: από την κλασσική αγγειογραφία, από τα ελληνιστικά πορτρέτα, από τη βυζαντινή αγιογραφία, από τη λαϊκή ζωγραφική της μεταβυζαντινής εποχής, από τη ζωγραφική του Καραγκιόζη. Αυτές οι πηγές λειτουργούν ως νέες αφετηρίες και συνδυάζονται με σύγχρονες, ελληνικές και ξένες: τον κυβισμό (Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας), τον φοβισμό (Γ. Τσαρούχης, Δ. Διαμαντόπουλος), τον συμβολισμό και τη μεταφυσική ζωγραφική (Γ. Στέρης, Ν. Εγγονόπουλος). Ως πηγές χρησιμεύουν ακόμη και η Αναγέννηση (Γ. Τσαρούχης) ή το Μπαρόκ (Σπ. Βασιλείου) ή οι ανατολικές τέχνες (Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας).
Αυτό όμως που έχει ιδιαίτερη σημασία, δεν είναι το αν αυτά τα ζωγραφικά στυλ κρύβουν πράγματι τις πηγές της «ελληνικότητας» και της σύγχρονης, τότε, τέχνης, αλλά το γεγονός ότι για πρώτη φορά οι Έλληνες καλλιτέχνες αισθάνονται τόσο έντονα την ανάγκη και την ικανότητα να αφομοιώσουν τόσα πολλά στοιχεία και να προτείνουν κάτι τόσο ξεχωριστό, ενδεχομένως κι αυτόνομο. Η δύναμη αυτής της θέλησής τους αποδεικνύει ότι οι καλλιτέχνες αυτών των δύο γενεών αισθάνονται πιο ισχυροί ως ιδεολογικοί εκφραστές αυτού του χώρου και ότι τολμούν να πραγματώσουν τα αιτήματά τους. Είναι άλλωστε η εποχή που η Ελλάδα, μετά τη γεωγραφική της οριοθέτηση, αναζητά με επιμονή την ιδεολογική της ταυτότητα και τον αυτοπροσδιορισμό της.
ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΑΦΑΙΡΕΣΗ
Μια άλλη μεγάλη ομάδα, Ελλήνων ζωγράφων απ’ αυτά τα χρόνια είναι αυτοί που συνδέονται με τον εξπρεσιονισμό και την αφαίρεση. Πρόκειται για καλλιτέχνες γεννημένους κυρίως στη δεύτερη περίοδο (1910-1922), και οι οποίοι με λίγες εξαιρέσεις ολοκληρώνουν τη ζωγραφική γλώσσα και τους στόχους τους μετά το Β' Παγκόσμιο πόλεμο, δίνοντας μάλιστα μερικούς απ’ τους πιο δυναμικούς εκφραστές της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Ο εξπρεσιονισμός, όπως άλλωστε και τα περισσότερα κινήματα της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης των αρχών του αιώνα, πέρασε στην ελληνική πραγματικότητα όψιμα. Άλλωστε, όπως φαίνεται από μια σύντομη ματιά στην εμφάνιση κι εξέλιξη αυτής της τάσης, η εξπρεσιονιστική διάθεση προϋποθέτει μια ψυχική ένταση και μια υποκειμενοποίηση των προβλημάτων, όχι πια στο επίπεδο της λειτουργίας της όρασης (ιμπρεσιονισμός) ή της ελεύθερης προσέγγισης του κόσμου και των μορφών του. Για τον εξπρεσιονισμό, ούτε τα σχήματα ούτε τα χρώματα είναι δεδομένα, ούτε ακόμη και οι παραστατικές τεχνικές της ζωγραφικής. Αυτό που γίνεται κυριαρχικός παράγοντας στην καλλιτεχνική διαδικασία είναι ο ιδεολογικός κόσμος του ζωγράφου, τα συναισθήματά του, οι προσωπικοί του τρόποι να βλέπει τα πράγματα στη ζωγραφική επιφάνεια και στα μορφοπλαστικά μέσα του. Και παρόλο ότι, κατά μια άποψη, τα περισσότερα τα μετά τον ιμπρεσιονισμό καλλιτεχνικά κινήματα μπορούν να θεωρηθούν ως εξπρεσιονιστικά, αυτό που με σχετική βεβαιότητα μπορούμε να πούμε είναι ότι υπάρχουν δυο μεγάλες κατηγορίες εξπρεσιονιστών: αυτοί που κάνουν μια ελεύθερη χρήση των αντικειμενικών μορφών προσπαθώντας να τις προσωποποιήσουν μέσα από ζωγραφικές λύσεις και αυτοί που αυτονομούν τη σχέση τους με τις εικόνες των πραγμάτων και αυτενεργούν πάνω στον πίνακα αξιοποιώντας, συχνά, και άλλα (πλην των χρωμάτων) υλικά. Στην πρώτη περίπτωση, δηλαδή, ο κόσμος των φυσικών μορφών μετασχηματίζεται, ενώ στη δεύτερη σχεδόν αγνοείται, με κοινό παρανομαστή και στις δύο περιπτώσεις την ψυχική ένταση του καλλιτέχνη.
Ο Γ. Μπουζιάνης υπήρξε αναμφίβολα ο πρώτος Έλληνας εξπρεσιονιστής, με σημασία πολύ μεγαλύτερη ίσως από όσο ως τώρα έχει εκτιμηθεί. Ωστόσο η επιστροφή του στην Ελλάδα, αρχές της δεκαετίας του ’30, δεν καρποφόρησε αμέσως, αφού οι αναζητήσεις της εποχής είχαν στόχο όχι τα προβλήματα του υποκειμένου, αλλά των πηγών και των συμβόλων που ορίζουν τον τόπο και τη μοίρα του. Αντίθετα ο Μπουζιάνης άρχισε να επηρεάζει τους Έλληνες ζωγράφους σε μεγάλο βαθμό τα τελευταία 20 χρόνια, αφού για τους νεότερους καλλιτέχνες μας, όπως θα δούμε αργότερα, λειτουργεί ως πρόδρομος και δάσκαλος, περίπου όπως ο Παρθένης και ο Μαλέας για παλαιότερες γενιές. Αξιόλογοι ζωγράφοι, όπως η Λιλή Αρλιώτη, ο Ορέστης Κανέλλης, ο Δ. Μηταράκης, ο Γ. Μαυροϊδής, η Κ. Μαραγκοπούλου, η Σ. Πολυχρονιάδου κ.ά., εκπροσωπούν τους καλλιτέχνες που γεννιούνται στα χρόνια αυτά (1910-1922) και που ολοκληρώνονται ως εξπρεσιονιστές μεταπολεμικά.
Σε γενικές γραμμές, οι καλλιτέχνες που μεταπολεμικά καταλήγουν ή εγγίζουν τον εξπρεσιονισμό, βρίσκονται σε αντίθεση με την τάση για αναζήτηση της «ελληνικότητας». Αν πάντως για τις καλλιτεχνικές προσπάθειες που προηγήθηκαν ο εξπρεσιονισμός ήταν συγκρατημένος, για την ελληνική αφαίρεση, που εμφανίζεται και κυριαρχεί στην αθηναϊκή καλλιτεχνική πραγματικότητα για 20 περίπου χρόνια (δεκαετίες 1950 και 1960), είναι ο βασικός άξονας εξελίξεων. Η μεταπολεμική αφαίρεση πήρε ένα γενικό χαρακτήρα αντιπαράθεσης με τη ζωγραφική του παρελθόντος (κι όχι μόνο στην Ελλάδα) κι έγινε ο κύριος εκφραστής μιας διάθεσης να ξεκινήσει η ζωγραφική από το σημείο μηδέν: την εξαρχής αναζήτηση της εικαστικής γλώσσας, την ολοκληρωτική αυτονόμηση του ζωγράφου από τα εξωτερικά οπτικά ερεθίσματα, την δημιουργία ενός νέου οπτικού κόσμου πάνω στους πίνακες. Οι κύριοι εκπρόσωποι αυτού του ζωγραφικού κλίματος και, συγχρόνως, δημιουργοί ολοκληρωμένοι που θέτουν τη σφραγίδα τους σ' αυτά τα χρόνια, είναι αναμφίβολα ο Αλ. Κοντόπουλος και ο Γ. Σπυρόπουλος: Μαζί τους άλλοι αξιόλογοι καλλιτέχνες, όπως ο Τ. Μάρθας, ο Θ. Τσίγκος και ο Χρ. Λεφάκης, συμπληρώνουν αντιπροσωπευτικά το πεδίο προβληματισμών και κατακτήσεων της ελληνικής αφαίρεσης.
Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΑ
Οι ζωγράφοι που γεννήθηκαν στα χρόνια αυτά ωριμάζουν στις δεκαετίες του 1950 ή 1960, κι έκτοτε δίνουν τον κυρίαρχο τόνο στην ελληνική ζωγραφική. Ο Γ. Γαΐτης, ο Ν. Κεσσανλής, ο Κ. Τσόκλης, ο Δ. Μυταράς, ο Π. Τέτσης ή ο Α. Φασιανός, ο Α. Ακριθάκης και ο Μ. Θεοφυλακτόπουλος είναι χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι μιας γενιάς που ξεπερνά πλέον αποφασιστικά το παλιότερο αίτημα του συγχρονισμού της ελληνικής τέχνης με τη διεθνή. Το έργο τους, πέρα από τις προωθημένες ατομικές αναζητήσεις τους, συμπυκνώνει ευρύτερες τάσεις του ελληνικού και του διεθνούς εικαστικού χώρου και σε πολλές περιπτώσεις κατορθώνει να είναι πρωταγωνιστικό στην ευρωπαϊκή καλλιτεχνική σκηνή.
Οι ζωγράφοι αυτής της γενιάς γεννιούνται σε μια Ελλάδα που προσπαθεί να ανασυντάξει τα εθνικά της οράματα, μετά την μικρασιατική καταστροφή του 1922. Ζουν τις πολιτικές διακυμάνσεις των δεκαετιών του 1920 και εξής έχουν συνείδηση (και συμμετοχή, σε αρκετές περιπτώσεις) του ελληνοϊταλικού πολέμου του 1940, της γερμανικής κατοχής (1940-1945) και του καταστρεπτικού εμφυλίου (1945-1949). Ωριμάζουν εκφραστικά στις δεκαετίες του 1950 και του 1960, και σε μια Ελλάδα που προσπαθεί να ανασυνταχθεί οικονομικά και κοινωνικά. Από πολιτιστική και, ιδιαίτερα, εικαστική άποψη, είναι οι διάδοχοι της λεγόμενης «γενιάς του ’30», της πνευματικής γενιάς, δηλαδή, που ωρίμασε στο μεσοπόλεμο, προβάλλοντας αιτήματα πολιτιστικού αυτοπροσδιορισμού, επιστροφής στις ρίζες, και της «ελληνικότητας», αυτή τη γενιά αποκαθιστούν σιγά - σιγά μετά το 1960 και αυτήν άλλοτε συνεχίζουν κι άλλοτε (συχνότερα) αντιμάχονται δημιουργικά. Αν η γενιά του ’30 επιχείρησε μια ιδεολογική ανασύνταξη βασισμένη σε διαχρονικές ιστορικές πηγές και μετά από μια εθνική καταστροφή, η γενιά αυτή (που ονομάσθηκε και «γενιά του ’60») ανασυντάσσει τα βιώματα και τις προσδοκίες της από μια Ελλάδα που ταλαιπωρήθηκε σ’ έναν εμφύλιο και που αναζητά κατόπιν το πρόσωπό της στη διεθνή πλέον, ευρωπαϊκή και παγκόσμια πραγματικότητα. Και, από καθαρά εικαστική άποψη, οι ζωγράφοι αυτοί, επικοινωνούν νωρίς με τις διεθνείς καλλιτεχνικές τάσεις, ταξιδεύουν και εκθέτουν σε διεθνή καλλιτεχνικά κέντρα, συμμετέχουν δηλαδή ενεργά στις ανησυχίες και στις επιτεύξεις ολόκληρης της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης.
ΟΙ ΕΛΛΗΝΕΣ ΖΩΓΡΑΦΟΙ ΓΙΝΟΝΤΑΙ ΔΙΕΘΝΕΙΣ
Το Παρίσι είναι η πόλη που ελκύει τους περισσότερους από νωρίς. Η Ρώμη, επίσης, ή το Βερολίνο και άλλα ευρωπαϊκά κέντρα, είναι τόποι όπου εκθέτουν τακτικά. Για πολλούς η εγκατάσταση στη γαλλική πρωτεύουσα ήταν μόνιμη για δεκαετίες και η Αθήνα ο τόπος απλώς συχνών τους εκθέσεων, μέχρι το 1974 (τέλος της επτάχρονης δικτατορίας) όταν οι περισσότεροι επιστρέφουν στην Ελλάδα. Γι’ άλλους, πάντως, η ευρωπαϊκή περιπέτεια δεν είναι τόσο ελκυστική και η Αθήνα παραμένει ο τόπος της μόνιμης δραστηριότητάς τους, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν εκθέτουν ή δεν ενδιαφέρονται έντονα για την διεθνή καλλιτεχνική ζωή. Ωστόσο οι άλλες συνθήκες που προσδιορίζουν την εικαστική ζωή στην Ελλάδα είναι πάντα περιορισμένες στα χρόνια αυτά.
ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΓΕΝΙΕΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑΣ
Η κατάταξη της ιστορίας της σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής σε περιόδους, αντιπροσωπεύει περισσότερο ένα γενικό πλαίσιο μελέτης παρά μια ουσιαστική τοποθέτηση της ιστορίας της. Οι ζωγραφικές γενιές, όπως χρησιμοποιούνται από την ιστορία της τέχνης, είναι περισσότερο μια μεθοδολογική αφετηρία, παρά μια τελική πρόταση οριοθέτησης έργων και δημιουργών, είναι ένα σχεδίασμα για να εντοπισθούν τα χρόνια από τα οποία αντλούνται οι βιωματικές αφετηρίες και ιδεολογικοί ερεθισμοί των καλλιτεχνών, παρά μια απόπειρα να περιορισθούν οι ορίζοντες των ανησυχιών και των επιτευγμάτων των δημιουργών. Αυτά τα όρια άλλωστε οι σημαντικοί καλλιτέχνες πάντοτε ξεπερνούν, εκφράζοντας τον κόσμο που έρχεται. Πέρα όμως από τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής δημιουργίας, είναι βέβαιο ότι κάθε ομάδα ανθρώπων που έρχεται στον κόσμο μια ορισμένη εποχή, συνδέεται με κοινές ανησυχίες, κοινά προβλήματα, πεποιθήσεις και αναζητήσεις, ένα κοινό δηλαδή ιδεολογικό υπόβαθρο. Αυτή την κοινή κληρονομιά μορφοποιεί ο κάθε δημιουργός με το δικό του εκφραστικό τρόπο, την εμπλουτίζει και την μεταπλάθει. Κι αν αυτά τα προβλήματα μεθοδολογίας στην ιστορία της τέχνης εμφανίζονται σ’ όλες τις εθνικές ιστοριογραφίες, προκειμένου για τη νεοελληνική και σύγχρονη ελληνική ζωγραφική έχουν μια επιπρόσθετη σημασία. Στην Ελλάδα των τελευταίων 100 χρόνων και πολύ περισσότερο των μετά το 1922 δεκαετιών, έγιναν κοινωνικές, θεσμικές και ιδεολογικές διαφοροποιήσεις, που όχι μόνο συντείνουν στην οργάνωση ενός έθνους με σύγχρονα δυτικά χαρακτηριστικά, αλλά που συγχρόνως τείνουν να συγκεφαλαιώσουν μια μακραίωνη ιστορία κι έναν αντίστοιχο πολιτισμό. Στο διάστημα αυτό, αξίες του παρελθόντος επανατοποθετούνται, τμήματα του περιφερειακού ελληνισμού ενσωματώνονται στον ελλαδικό κορμό και η ελληνική κοινωνία μεταβάλλεται από αγροτική σε αστική. Η έντονη αυτή κινητικότητα, σ’ όλα τα επίπεδα οργάνωσης της κοινωνικής ζωής, είναι ολοφάνερη και στην εξέλιξη της ελληνικής ζωγραφικής στα ίδια χρόνια, καθώς οι σύγχρονοι Έλληνες ζωγράφοι ζουν σε διάστημα μιας γενιάς εμπειρίες πολύ περισσότερες από συναδέλφους τους άλλων χωρών. Αν σ’ αυτά τα στοιχεία, συνυπολογίσουμε το ότι οι καλλιτεχνικοί νεωτερισμοί περνούν στον ελληνικό χώρο με χρονική ανακολουθία, θα καταλάβουμε ίσως καλύτερα γιατί τελικά στην ελληνική ζωγραφική οι ζωγραφικές γενιές συχνότατα αλληλεπικαλύπτονται σε επιδιώξεις και σε επιτεύγματα, καταργώντας συχνά τα χρονικά πλαίσια μέσα στα οποία διαμορφώθηκαν. Έτσι συχνά μιλάμε για τη «ζωγραφική γενιά του ’30», εννοώντας ουσιαστικά τις γενιές που ωριμάζουν και δίνουν το κύριο έργο τους στο μεσοπόλεμο, μολονότι πρόκειται για ζωγράφους που γεννήθηκαν σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους. Η κρισιμότητα της εποχής στην οποία οι καλλιτέχνες αυτοί δραστηριοποιούνται από κοινού είναι ο τελικός και καθοριστικός παράγοντας που τους δένει σε οργανικά σύνολα, ακόμη κι όταν αυτοί προέρχονται από διαφορετικές γενιές.
Ο ΠΑΛΙΟΣ ΚΑΙ Ο ΝΕΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
Παραμόρφωση στο σχέδιο και στο χρώμα, υποκειμενική αντίληψη της μορφής, ένταση. Με τον εξπρεσιονισμό, το ένστικτο έρχεται στην πρωτοκαθεδρία. Η ζωγραφική εικόνα γίνεται αποτέλεσμα του ψυχισμού. Βίαιες πινελιές, παράξενα χρώματα, αγχωτικοί χώροι, άρνηση της αναγνωρίσιμης εικόνας. Μια τέτοια τέχνη δύσκολα θα μπορούσε να ανθίσει στη συμβατική ελληνική αγορά. Ο ελληνικός νεοεξπρεσιονισμός της δεκαετίας του 1980 όμως ήταν από τα λίγα δικά μας κινήματα που παρουσιάστηκαν σε συγχρονισμό με τη διεθνή σκηνή, γέμισαν αμέσως τις γκαλερί και που παρουσίασαν ενδιαφέρουσες μετεξελίξεις. Επρόκειτο για τον δεύτερο κύκλο ζωής του εξπρεσιονισμού στην Ελλάδα. Και η αρχή του βρισκόταν στις αφηρημένες φιγούρες του Μάκη Θεοφυλακτόπουλου (απ’ τα χρόνια του 1970 ήδη) και στην παγκοσμίως πρωτοποριακή έκθεση των Βάνας Ξένου, Τριαντ. Πατρασκίδη, Δημ. Ράτσικα και Δημ. Σακελλίωνα στη «Συλλογή» (1977), δηλαδή 5 χρόνια πριν την Documenta του Κάσσελ και τη διεθνή έκθεση Ζeitgeist με το ίδιο θέμα. Το 1982 γίνεται επίσης και μια εντυπωσιακή ομαδική έκθεση των Γ. Φωκά, Χ. Λαμπέρτ, Γ. Γκολφίνου και Γ. Κόττη στη γκαλερί Ζουμπουλάκη, απηχώντας κυρίως γαλλικές επιροές. Αυτή η εποχή ακμής αναδεικνύει αξιόλογους νέους καλλιτέχνες, καθιερωμένους σήμερα, όπως ο Στ. Ιωάννου, ο Δ. Μορταράκος, η Ελ. Μωραϊτη, ο Γ. Ξένος καθώς και πολλούς άλλους με σημαντική προσφορά ( Γ. Αδαμάκος, Γ. Αντωνόπουλος, Π. Γουλάκος, Θράφια, Π. Κυριαζή, Μ. Πολυμέρης, Εδ. Σακαγιάν, Στ. Σκούλος). Ιστορική οροφή αυτής της ακμής είναι η Πανελλήνιος του 1987 (με κινητήριο παράγοντα τον Ν. Κεσσανλή), που θεσμοποιεί την τάση. Ακόμη και οι καθιερωμένοι ρεαλιστές (Χρ. Μπότσογλου, Γ. Ψυχοπαίδης) επηρεάζονται είτε από τον Μπουζιάνη είτε από το γενικότερο αυτό κλίμα. Τι είχε προηγηθεί; Ο πρώτος κύκλος ζωής του εξπρεσιονισμού στην Ελλάδα υπήρξε ιδιαίτερα μακρόχρονος. Ξεκινά με μια χαμένη ευκαιρία. Οι Έλληνες ζωγράφοι στο Μόναχο (π.χ. ο Νικόλας Λύτρας) κάνουν μεν εξπρεσιονιστικά έργα, αλλά γρήγορα στρέφονται κι αυτοί σ’ έναν πρωθύστερο γαλλικό μεταϊμπρεσσιονισμό που τότε μόλις εισάγεται στη χώρα μας, ως μοντερνισμός μάλιστα. Δεν αντιλαμβάνονται τον κυοφορούμενο εγκαινιασμό της τάσης στο Μόναχο («Γαλάζιος Καβαλάρης», «Γέφυρα»), με επικεφαλής τον Καντίνσκυ. Στη δεκαετία του 1920, ο Δ. Βιτσώρης κάνει καθαρά εξπρεσιονιστικά έργα, σε μια ατμόσφαιρα μελαγχολικού καρυωτακισμού. Το 1935 επιστρέφει ο Μπουζιάνης, διωγμένος όπως όλοι οι εξπρεσιονιστές από τους ναζί. Η έκθεσή του μεταπολεμικά δημιουργεί επιρροές κι ένα ευρύτερο κύμα (Λ. Αρλιώτη, Κ. Μαραγκοπούλου, κ.ά.) που διευρύνει την αγορά. Σ’ αυτό προστίθενται ενισχυτικά οι πρώτες αφαιρετικές εκθέσεις των Ελλήνων του Παρισιού ( Βλ. Κανιάρης, Ν. Κεσσανλής, κ.ά.) και κυρίως ο αφηρημένος Γ. Σπυρόπουλος, που κερδίζει και το πρώτο βραβείο Ουνέσκο, στη Μπιενάλε Βενετίας, το 1960. Η περίοδος αυτής της ακμής διακόπηκε το 1967, όταν πνευματικό κλίμα στη δικτατορία εκφράστηκε με τον ρεαλισμό. Η διανυόμενη δεκαετία του 1990 έφερε στην επιφάνεια περισσότερο ορθολογιστικές τάσεις, τον μινιμαλισμό και την εννοιολογική τέχνη. Ο εσωστρεφής ρομαντισμός, η φυγή προς το υποσυνείδητο και η ψυχική ένταση του εξπρεσιονισμού (και μαζί τους οι παλιότεροι πρόγονοι) θα ξαναζωντανέψουν όταν οι ευρύτερες συνθήκες ζωής το ξαναζητήσουν. Πότε; Αν κρίνουμε από την Αμερική (μεταπολεμικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός, Ντεκούνιγκ, Ρόθκο, Πόλλοκ κ.α.) και τη Γερμανία («Νέοι Άγριοι» δεκαετίας 1980), όταν υπάρξει οικονομική ανάκαμψη. «Βαθμό μηδέν της εικαστικής γραφής» τάση για νέο ξεκίνημα και για «υποκειμενοποίηση της κοινωνικής-οικονομικής ακμής», «αντιπαράθεση της ψυχικής ασχήμιας των καιρών στην ευμορφία του κοινωνικού περιβάλλοντος» θεωρούν τον εξπρεσιονισμό οι αναλυτές. Δεν έχουμε παρά να αναμείνουμε αυτά τα σημάδια.
ΤΟ ΛΑΪΚΟ ΣΤΟΙΧΕΙΟ ΣΤΗΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ
Το λαϊκό στοιχείο αντιπροσωπεύει μια θεμελιακή αξία ζωής. Είναι η επικοινωνία με τους άλλους, τους πολλούς. Με την παράδοση και με τις κοινές αντιλήψεις της κοινωνίας που ζούμε, είναι επίσης η αγωνία μήπως χαθούν τα «δικά μας, τα οικεία, πράγματα» σε μια εποχή ραγδαίων αλλαγών. Είναι η ανασφάλεια μιας παραδοσιακής κοινωνίας όταν μεταμορφώνεται σε σύγχρονη, διεθνή. Κι αυτό το στοιχείο το βρίσκουμε σε κάθε εποχή της νεοελληνικής ζωγραφικής, από την αρχή της ως σήμερα, με διάφορες μορφές και σε διάφορους βαθμούς γνησιότητας. Στους ζωγράφους της Σχολής του Μονάχου (Κ. Βολανάκης, Ν. Γύζης, Νικηφ. Λύτρας κ.ά.) του 19ου αιώνα υπήρχε στα ηθογραφικά θέματα (genre), στις σκηνές εξιδανικευμένης καθημερινότητας από τα ήθη και έθιμα του τόπου, έστω και σε βαυαρική εικαστική αντίληψη. Στους γενάρχες της ελληνικής ζωγραφικής του 20ού αιώνα, το βρίσκουμε στην τυποποίηση της ανθρώπινης φιγούρας από τον μεγαλοϊδεάτη Κ. Παρθένη, κατά το βυζαντινό πρότυπο και, κατεξοχήν, στον Φ. Κόντογλου. Στον λαϊκό Θεόφιλο, είναι ολόκληρη η αιτία που γεννά τη ζωγραφική του. Σ’ όσους ζωγράφους ωριμάζουν στον μεσοπόλεμο, είναι απαραίτητο συμπλήρωμα στην επιδίωξή τους για «ελληνικότητα». Στον Σπ. Βασιλείου, που κινείται στο δρομολόγιο της ηθογραφίας γίνεται κύριο θέμα για 50 χρόνια: Σπίτια που γκρεμίζονται στη μεταπολεμική Αθήνα, άνθρωποι σε σκηνές καθημερινότητας στο δρόμο, «η θέα μιας Ελλάδας που αλλάζει συνέχεια». Στον Γ. Τσαρούχη είναι τα αδρά χαρακτηριστικά των λαϊκών προσώπων, που τα διερευνά σαν ψυχικό τοπίο, όπως 50 χρόνια πριν έκανε ο Κ. Μαλέας με το ελληνικό τοπίο. Στα εθνικά-αντιστασιακά θέματα της δύσκολης περιόδου 1940-49, κυριαρχεί επίσης. Στη θεματογραφία του Αλ. Φασιανού από τη λαϊκή γειτονιά, το ίδιο. Μαζί μ’ αυτούς, οι Γ. Μιγάδης, Γ. Μανουσάκης, Γ. Σικελιώτης, Α. Φωκάς, και δεκάδες άλλοι. Ακόμη και στους πρόμαχους της κοινωνικής κριτικής (Χρ. Μπότσογλου, Γ. Ψυχοπαίδης, Κ. Κατζουράκης κ.ά.) όταν ζωγραφίζουν τη ραπτομηχανή της μητέρας τους ή εργάτες με σηκωμένες γροθιές, πριν 20 χρόνια. Το λαϊκό στοιχείο περνά ακόμη, έστω κι αν έχει πια άλλο λεξιλόγιο μορφών, στην καπνοπαραγωγή του Π. Χαραλάμπους ή στα εκκλησιαστικά μανουάλια του Μ. Σπηλιόπουλου. Ποια η σχέση αυτής της λαϊκότητας με το κοινό στις μεταπολεμικές δεκαετίες και πώς διαμορφώνει την ανταγωνιστική αγορά της; Από ιστορική άποψη, έχουμε τρείς περιόδους έξαρσης στην εικαστική αγορά, με αντίστοιχο πολλαπλασιασμό της προσφοράς, καθώς το θέμα γίνεται συρμός. Τα μέσα του 19ου αιώνα (αναπόληση της λαϊκής ζωής από τους λίγους αστικοποιούμενους Αθηναίους), τα χρόνια 1912-1922 (εθνικοί πόλεμοι, ενσωμάτωση εξωελλαδικών τμημάτων ελληνισμού στον εθνικό κορμό) και τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες (όταν υπάρχει αυξημένη συσσώρευση πληθυσμού στο μικροαστικό περιβάλλον και τα συνεπακόλουθα συναισθήματα ψυχικής αποστέρησης η νοσταλγίας). Οι ζωγράφοι (και οι διανοούμενοι, γενικότερα) συγκινούνται κι αυτοί από το κλίμα της εποχής και το ενσωματώνουν στη δουλειά τους. Συχνά το εκμεταλλεύονται (λαϊκισμός). Περίοδοι υποχώρησης στη ζήτηση τέτοιων έργων είναι τα χρόνια έντονης επαφής με τον διεθνή χώρο (π.χ. μέσα δεκαετίας 1950, η 1974 και μετά), και περίοδος εκ των υστέρων μεγάλης ζήτησης, η δεκαετία του 1980. Προκειμένου για έναν έμπειρο καλλιτέχνη, η περίοδος αυτή κάμψης συνήθως προαναγγέλλει νέα δημιουργική περίοδο (νέο τεχνοτροπικό στυλ, ή, συνήθως, μετεξέλιξη του προηγουμένου με οριακή διαφοροποίηση θέματος η τεχνοτροπίας) με στόχο τη διατήρηση του διακριτικού γνωρίσματος. Οι τεχνικές αυτές, γνωστές ήδη στους ζωγράφους από τον 17ο αιώνα, διευρύνθηκαν κατά κόρον στην ελληνική αγορά, κυρίως μετά το 1974, που εγκαταστάθηκαν στην Ελλάδα ο Αλεξ. Ιόλας και οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες του Παρισιού.
ΤΑ ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΑ ΥΛΙΚΑ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ
Στη δεκαετία του ’80, η ζωγραφική αλλάζει πολύ τους προσανατολισμούς της, ακόμη και τα εργαλεία της. Οι ζωγράφοι δεν χρησιμοποιούν μόνο πινέλα και μπογιές, αλλά και κάθε άλλο υλικό που μπορεί να ενσωματωθεί σ’ έναν πίνακα. Τα έργα γίνονται και, σε πολλές περιπτώσεις, γλυπτά τριών διαστάσεων. Οι εικαστικοί καλλιτέχνες προσπαθούν να επεκτείνουν τη ζωγραφική στον τριγύρω χώρο και να τον καταλάβουν για λογαριασμό της τέχνης του. Τα «περιβάλλοντα» και οι «εγκαταστάσεις» γεμίζουν τις γκαλερί ή τα πολιτιστικά κέντρα όπου φιλοξενούνται εκθέσεις. Πατέρες αυτής της αντίληψης, ως προς την ελληνική ζωγραφική, είναι οι ζωγράφοι που έκαναν καριέρα στο Παρίσι και ειδικότερα ο Βλ. Κανιάρης, ο Ν. Κεσσανλής, ο Παύλος και ο Κ. Τσόκλης. Μετέφεραν εδώ το διεθνές αυτό στυλ, που πηγάζει από τον Νέο Ρεαλισμό της Γαλλίας και τον Ντανταϊσμό των μεσοπολεμικών χρόνων.
ΠΗΓΕΣ
Τέχνη και Ποίησις (en-texnon.blogspot.gr)
Cafe de l' art (clubs.pathfinder.gr)
Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής αρχίζει ουσιαστικά μετά την ανακήρυξη του ελεύθερου Ελληνικού Κράτους (1832-1833), και η εξέλιξη της προς μια ευρωπαϊκή τέχνη ξεκινά όταν ήρθε στο Ναύπλιο ο βασιλιάς Όθων και οι Βαυαροί. Ωστόσο, πολλές από τις ζωντανές πηγές της βρίσκονται στις προηγούμενες περιόδους της νεώτερης ελληνικής ιστορίας, ακόμη και σ’ αυτές που φθάνουν στα πριν το 1453 χρόνια, στον βυζαντινό κόσμο. Ως κύριο κορμό της νεοελληνικής ζωγραφικής θεωρούμε λοιπόν το οργανικό σύνολο έργων της που δημιουργήθηκαν στο ελεύθερο ελληνικό κράτος, και κατά δεύτερο λόγο από τον Ελληνισμό της διασποράς. Και ως ρίζες της, τη ζωγραφική που υπήρξε στον ίδιο χώρο τους 4 αιώνες που προηγήθηκαν.
Όπως συμβαίνει με την εξέλιξη του ελληνικού κράτους και της ελληνικής κοινωνίας από τότε, η πορεία της ελληνικής ζωγραφικής είναι μια πορεία προς τον αυτοπροσδιορισμό και την αυτονομία. Οι απολήξεις της θρησκευτικής μεταβυζαντινής ζωγραφικής και η λαϊκή ζωγραφική της ανατολικής Μεσογείου, που αναπτυσσόταν στον ελληνικό χώρο στους προηγούμενους αιώνες, συνδυάζονται ή αντιπαρατίθενται με τη δυτική κοσμική ζωγραφική που εισάγεται στον ελληνικό χώρο ήδη από τον 16ο αιώνα, και κυρίως στον 19ο, για να αποτελέσουν από τις αρχές του 20ού ένα οργανικό σύνολο με τους δικούς του ρυθμούς εξέλιξης, αυτό που αποτελεί τη σύγχρονη ελληνική ζωγραφική.
Στις άλλες δυτικοευρωπαϊκές χώρες, η μετεξέλιξη της θρησκευτικής όσο και της λαϊκής τους ζωγραφικής σε κοσμική αστική ζωγραφική, γίνεται από τον 17ο αιώνα, και κατά πρώτο λόγο στα βόρεια αστικά κέντρα των Κάτω Χωρών, της Γαλλίας ή και της Ιταλίας. Η εμφάνιση στο ιστορικό προσκήνιο της μεσαίας αστικής τάξης έδωσε στην κοσμική ζωγραφική τη δυνατότητα να ενσωματωθεί στην τρέχουσα ζωή και να την εκφράσει. Παραγγελιοδότες ζωγραφικών πινάκων δεν είναι πια μόνο οι εκκλησιαστικές αρχές ή οι ανώτατοι άρχοντες, αλλά και οι έμποροι, οι βιοτέχνες ή οι άλλοι αστοί επαγγελματίες, και μάλιστα σε χώρες που μετά τους θρησκευτικούς πολέμους του 17ου αιώνα, έχουν πετύχει θρησκευτική και εθνική αυτονομία.
 |
| Τσόκος-Δολοφονία του Καποδίστρια |
Ο σημερινός ελλαδικός χώρος ήταν τότε υπό τον οθωμανικό, κυρίως, ζυγό, με εξαίρεση πολλά νησιά που ανήκαν στους Ιταλούς ή του Άγγλους. Όσες περιοχές συνεπώς έζησαν στα πλαίσια μιας ευρύτερης μουσουλμανικής κοινωνίας, ακόμη κι όταν σχημάτισαν πρώιμους αστικούς θύλακες, έμειναν μακριά από το πολιτιστικό κλίμα της Αναγέννησης και της Μεταρρύθμισης. Η δυτική ζωγραφική πέρασε στον ελληνικό χώρο, αρχικά στα νησιά του Ιονίου, την Κρήτη ή άλλα νησιά του Αιγαίου, και σε έκταση μόνο μετά το 1833. Άργησε να ενσωματωθεί στην ελληνική ζωή και τις ανάγκες της. Έτσι, η ζωγραφική που επικρατούσε στον τόπο ήταν είτε η λαϊκή (που δεν αποτύπωνε την ιδιαιτερότητα της περιοχής αφού διεκπεραιωνόταν από περιφερόμενους σ’ όλη την Οθωμανική Αυτοκρατορία τεχνίτες), είτε η θρησκευτική, που, με εξαίρεση λίγες ιταλογενείς επιδράσεις, συνέχιζε συντηρητικά τη βυζαντινή κληρονομιά. Τα είδη της ζωγραφικής θεματογραφίας, η τοπιογραφία, η προσωπογραφία κλπ. που ήδη από την εποχή του Μπαρόκ αυτονομούνται στις δυτικές χώρες, στην Ελλάδα πέρασαν επίσης ως δεδομένες καλλιτεχνικές κατακτήσεις.
Πριν ενωθούν πάντως με την κυρίως Ελλάδα, τα Επτάνησα και η Κρήτη, (τέλη του 19ου αιώνα) είχαν φθάσει ν’ αναπτύξουν μια αξιόλογη ζωγραφική παράδοση, έστω και στα ευρύτερα πλαίσια της ιταλική, που τότε δέσποζε στο δυτικό τμήμα της Μεσογείου. Ο ίδιος ο Δομίνικος Θεοτοκόπουλος άλλωστε, πριν καταλήξει στην Ισπανία, είχε άμεση πείρα τόσο από τη βυζαντινή όσο και από τη βενετσιάνικη ζωγραφική κληρονομιά. Η παράδοση στα Επτάνησα (που είχαν βρεθεί στην ενετική κυριαρχία πριν την πτώση της Κωνσταντινούπολης), σημαδεύεται από μορφές όπως αυτή του Παναγιώτη Δοξαρά (1662-1729) κι είχε στην αρχή της ζωγράφους όπως ο Μιχαήλ Δαμασκηνός (1530 ή 1538-1591, περίπου). Ο δεύτερος περνά έγκαιρα από το βυζαντινό ζωγραφικό ιδίωμα στο ιταλικό, ενώ ο πρώτος εκφράζει την ωριμότητα αυτής της μετεξέλιξης δύο αιώνες μετά.
Πάντως η ζωγραφική των νησιών αυτών αποτελεί ένα ξεχωριστό κεφάλαιο, που τελειώνει με την ένταξή τους στο ελληνικό κράτος, παρόλο που περιλαμβάνει εξέχοντες καλλιτέχνες σαν τον Ν. Καντούνη (1768-1834), τον Παύλο Προσαλέντη (1784-1837) ή τον Γεράσιμο Πιτζαμάνο (1787-1825). Ο λόγος είναι ότι όλοι τους δημιουργούν σ’ ένα κοινωνικό κλίμα πολύ διαφορετικό απ’ αυτό που επικρατεί στον ηπειρωτικό ελλαδικό χώρο του 18ου και του 19ου αιώνα, τον χώρο που μετεξελίχθηκε σε κυρίως εθνικό γεωγραφικό κορμό του έθνους.
ΟΙ ΠΡΩΤΟΙ ΖΩΓΡΑΦΟΙ ΣΤΟ ΕΛΕΥΘΕΡΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΡΑΤΟΣ
Η ίδρυση του ελληνικού κράτους λοιπόν το 1833 είναι η αφετηρία της νεώτερης ελληνικής ζωγραφικής. Η μεταφορά της πρωτεύουσας μάλιστα στην Αθήνα, το 1834, σημαδεύει ακριβέστερα αυτό το όριο, αφού το νέο διοικητικό κέντρο γίνεται γρήγορα το κοινωνικό και πνευματικό πεδίο ζυμώσεων και εξελίξεων, πόλος έλξης δικών μας και ξένων ζωγράφων που έρχονται για να δουλέψουν στην Αυλή ή για τη μικρή αστική τάξη που αρχίζει να δημιουργείται, τους οπλαρχηγούς ή τους καπεταναίους του Αγώνα, κυρίως, που τότε αποκτούν διοικητική εξουσία. Η σημερινή Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών Αθηνών ιδρύεται το 1836, ως τμήμα του Πολυτεχνικού σχολείου. Μαζί με το Πανεπιστήμιο, που ιδρύεται το 1837, συμβάλλουν στην ευρύτερη πνευματική ανάπτυξη της πόλης και γενικότερα της μικρής Ελλάδας, που είναι ακόμη περιορισμένη γεωγραφικά.
Την επίσημη ζωγραφική του κράτους αναλαμβάνουν ωστόσο ξένοι ζωγράφοι, κατά κανόνα Γερμανοί, που καλούνται από τον βασιλιά Όθωνα: Ο Πέτερ φον Εςς (1792-1871) και ο Καρλ Ρότμαν (1797-1878) φιλοτεχνούν σκηνές από την άφιξη του νεαρού βασιλιά στην Ελλάδα ή προσωπογραφίες αγωνιστών του 1821 ή και τα πρώτα ηθογραφικά θέματα κατά τα τεχνοτροπικά στερεότυπα της εποχής.
Η εικονογράφηση των ναών προσαρμόζεται επίσης στα δυτικά πρότυπα και η βυζαντινή τέχνη περνά τότε την καθοριστική της δοκιμασία. Δεν συμβαίνει όμως το ίδιο και με τη λαϊκή ζωγραφική που αυτή την εποχή μάς δίνει ένα σημαντικό πρόσωπό της, τον Παναγιώτη Ζωγράφο (γύρω στα 1800-;), τον εικονογράφο των παραστάσεων που ο Στρατηγός Μακρυγιάννης παραγγέλλει για να αποδώσει τις σκηνές από τις μάχες των απομνημονευμάτων του.
Σ’ αυτό το γενικό κλίμα κάνει την εμφάνισή της μια νέα γενιά ζωγράφων, που αποτελεί και την αφετηρία της νεοελληνικής ζωγραφικής. Καλλιτέχνες γεννημένοι στο διάστημα ανάμεσα στη Γαλλική επανάσταση του 1789 και την απαρχή του ελληνικού απελευθερωτικού αγώνα, το 1821, που με τις σπουδές, τις μαθητείες και τη ζύμωσή τους με τα γεγονότα των πρώτων δεκαετιών του ελεύθερου ελληνικού κράτους, είναι ικανοί να εκφράσουν τη νέα ελληνική πραγματικότητα. Οι σημαντικότεροι απ’ αυτούς είναι ο Ιωάννης Καλοσγούρος (1794-1878), ο Διονύσιος Καλλιβωκάς (1806-1877), ο Κωνσταντίνος Γιατράς (1811-1888) και ο Γεώργιος Μηνιάτης (1820-1895), ο Θεόδωρος Βρυζάκης (1814-1878) και μαζί μ’ αυτούς οι αδελφοί Φίλιππος και Γεώργιος Μαργαρίτης (1810-1892/1814-1884), ο Ανδρέας Κριεζής (1813 ή 1819-1878). Άλλοτε υπό την επίδραση του κλασικισμού κι άλλοτε του ρομαντισμού, οι ζωγράφοι αυτοί μας δίνουν τις πρώτες εικαστικές απόψεις την νεοελληνικής κοινωνίας ή γίνονται οι πρώτοι δάσκαλοι στο Σχολείο των Τεχνών.
Η επόμενη γενιά ελληνικής τέχνης αποτελείται από τους ζωγράφους που έρχονται στον κόσμο στα χρόνια 1821 ως 1843, δηλαδή, από την κήρυξη της επανάστασης μέχρι τη χρονολογία που ο Όθωνας παραχώρησε το πρώτο Σύνταγμα στους Έλληνες. Εδώ ανήκουν πολλοί δημιουργοί, χωρίς αμφιβολία όμως οι πιο επιφανείς είναι οι Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), Κωνσταντίνος Βολανάκης (1837-1907) και Νικόλαος Γύζης (1842-1901), οι μεγαλύτεροι Έλληνες ζωγράφοι αυτού του αιώνα. Στους προβληματισμούς αυτής της γενιάς εμφανίζεται για πρώτη φορά το ζήτημα που έγινε κατόπιν άξονας της Ελληνικής τέχνης: η πνευματική σχέση με τα ξένα καλλιτεχνικά κέντρα, συγκεκριμένα η εξάρτηση από τη Σχολή του Μονάχου, στην οποία τότε μαθήτευαν οι αξιολογότεροι Έλληνες ζωγράφοι. Οι αμφιβολίες του Γύζη, προς το τέλος της ζωής του, για τον ακαδημαϊσμό και τη σχολή αυτή (στην οποία έγινε και καθηγητής) είναι ενδεικτικές.
Όπως είναι γνωστό, η ελληνική ζωγραφική του 19ου αιώνα είναι επηρεασμένη από τη δυτικοευρωπαϊκή ζωγραφική και σε μεγάλο βαθμό από τη Σχολή του Μονάχου, όπου είχαν σπουδάσει πολλοί από τις μεγάλες μορφές της εποχής. Η ακαδημαϊκή ζωγραφική της Γερμανίας προβληματίζεται με το φως και το χρώμα, με την πιστή απόδοση των φωτοσκιάσεων, την απόδοση του πραγματικού φωτός, τα προβλήματα της φόρμας στη ζωγραφική. Τη φορμαλιστική αυτή τεχνοτροπία ακολουθούν πολλοί Έλληνες ζωγράφοι.
Στο διάστημα 1844-1862, μέχρι δηλαδή το τέλος της βασιλείας του Όθωνα, μια περίοδο που η Ελλάδα αρχίζει να οραματίζεται την αποκατάσταση της εδαφικής της ενότητας στα όρια του ευρύτερου Ελληνισμού, γεννιέται μια άλλη μεγάλη ομάδα ζωγράφων. Χαρακτηριστικοί εκπρόσωποί της, ό Π. Λεμπέσης (1849-1913), ο Α. Γιαλλινάς (1857-1939), ο Σ. Σαββίδης (1859-1927), ο Ν. Βώκος (1859 ή 1861-1902), ο Ι. Αλταμούρας (1852-1878), ο Θ. Ράλλης (1852-1909), ο Π. Πανταζής (1849-1884) και ο Γ. Ιακωβίδης (1852-1932). Με τη γενιά αυτή ο ακαδημαϊσμός της Σχολής του Μονάχου τίθεται σε περιορισμένη αμφισβήτηση, ενώ οι επιδράσεις των γαλλικών ή ιταλικών ζωγραφικών απόψεων εμφανίζονται με αξιώσεις.
Η επόμενη γενιά ζωγράφων, και η πρώτη ουσιαστικά που δραστηριοποιείται και καθορίζει τη ζωγραφική του 20ου αιώνα στην Ελλάδα, είναι αυτή που έρχεται στο φώς στα χρόνια μεταξύ 1862 και 1881, από το Σύνταγμα, δηλαδή, και την ένωση των Επτανήσων μέχρι την προσάρτηση της Θεσσαλίας στο ελληνικό κράτος.
Εδώ εντάσσονται καλλιτέχνες που αφενός εκφράζουν την απόληξη του κλίματος του προηγούμενου αιώνα, όσο και δημιουργοί που θέτουν τις βάσεις για αυτοπροσδιορισμό της ελληνικής ζωγραφικής. Ο Οδ. Φωκάς (1857 ή 1865-1946), ο Γ. Ροϊλός (1867-1928), ο Π. Μαθιόπουλος (1876-1956) ή ο Επ. Θωμόπουλος (1878-1974), αλλά συγχρόνως και ο Κ. Παρθένης (1878-1967), ο Κ. Μαλέας (1879-1928) και ο Θεόφιλος Χατζημιχαήλ (1867-1934). Οι τρεις τελευταίοι μάλιστα είναι αυτοί που μέσα από τις προτάσεις και τις αντιπαραθέσεις τους χαράζουν δρόμους, που για πολλές δεκαετίες οδηγούν την ελληνική ζωγραφική.
 |
| Βρυζάκης-Έξοδος Μεσολογγίου |
Η ΝΕΟΕΛΛΗΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΨΑΧΝΕΙ ΤΙΣ ΡΙΖΕΣ ΤΗΣ
Την ίδια σχεδόν καθοριστική σημασία έχει και η γενιά όσων γεννιούνται από το 1881 μέχρι και το 1897, όταν τελειώνει ο καταστροφικός ελληνοτουρκικός πόλεμος. Στο διάστημα αυτό γεννήθηκαν ζωγράφοι σαν τους Νικόλαο Λύτρα (1883-1927), Γιώργο Μπουζιάνη (1885-1959), Θεόφραστο Τριανταφυλλίδη (1881-1955), Γιώργο Γουναρόπουλο (1889-1977), Σπ. Παπαλουκά (1892-1957), Μιχ. Οικονόμου (188-1933), Γερ. Στέρη (1895 ή 1898-1987) ή τον Φ. Κόντογλου (1895-1965).Γενικό χαρακτηριστικό της είναι η ανεξάρτητη αντιμετώπιση των ζωγραφικών προβληματισμών, όσο και η αμεσότητα της επαφής τους με τα προβλήματα του τόπου, για πρώτη φορά σε τέτοιο βαθμό. Το έργο τους συνεχίζεται ή συμβαδίζει συχνά με αυτό των ζωγράφων που γεννήθηκαν στις δύο επόμενες γενιές, αυτές δηλαδή που ορίζονται από τις χρονολογίες 1909 και 1922, την επανάσταση του Γουδιού και το τέλος του ελληνοτουρκικού πολέμου, αντίστοιχα. Στην πρώτη εντάσσονται δημιουργοί όπως ο Αλ. Κοντόπουλος (1905-1975), ο Σπ. Βασιλείου (1902-1985), ο Ν. Νικολάου (1909-1986), ή ο Ν. Χατζηκυριάκος - Γκίκας (1906-1994), ενώ στη δεύτερη περίοδο γεννιούνται ο Δ. Διαμαντόπουλος (1914-94), ο Ν. Εγγονόπουλος (1910-1985), ο Γ. Μόραλης (1916), ο Γ. Σπυρόπουλος (1912-1990) ή ο Γ. Τσαρούχης (1910-1989).
Βασικός συνδετικός κρίκος ανάμεσα σ’ αυτές τις τρείς τελευταίες γενιές είναι το ότι δραστηριοποιούνται στα χρόνια του μεσοπολέμου, εποχή ιδιαίτερα καθοριστική, όχι μόνο για την ελληνική ζωγραφική, αλλά και για το σύνολο της σύγχρονης ελληνικής ιστορίας. Είναι τα χρόνια που οι αξίες του ελληνισμού επανεξετάζονται και επανατοποθετούνται, μετά την οριστική διαμόρφωση των γεωγραφικών συνόρων της χώρας και την επάνοδο στον ελλαδικό κορμό τμημάτων του περιφερειακού ελληνισμού από τα Βαλκάνια και τη Μ. Ασία. Με τους ζωγράφους πάντως αυτών των γενεών οι αποστάσεις ανάμεσα στην ελληνική και την ευρωπαϊκή καλλιτεχνική πραγματικότητα εκμηδενίζονται. Οι εικαστικοί προβληματισμοί αυτονομούνται είτε στις αφετηρίες είτε στις καταλήξεις τους. Κι αυτή η κατεύθυνση προς την ωριμότητα ολοκληρώνεται από τους ζωγράφους των επόμενων γενεών, όσους έρχονται στη ζωή στο διάστημα 1923-1940, και όσους γεννιούνται μετά τον Β' Παγκόσμιο πόλεμο. Το σημερινό δηλαδή δυναμικό της σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής, το οποίο όχι απλώς συντονίζεται με τους ρυθμούς της τέχνης των προηγμένων καλλιτεχνικών κέντρων, αλλά και που συνεισφέρει στη διεθνή καλλιτεχνική πραγματικότητα, μορφοποιώντας συγχρόνως τις ιδιομορφίες του δικού μας πολιτισμού.
 |
| Αντρέας Κριεζής-Άφιξη Γεωργίου στην Ελλάδα |
Αν στους ζωγράφους της γενιάς που προηγήθηκε συνέβη για πρώτη φορά σε έκταση το φαινόμενο του να βασισθούν οι νεώτεροι στις ανησυχίες και τα επιτεύγματα των παλαιότερων, οικοδομώντας έτσι μια εσωτερική συνέχεια στην εξέλιξη της ελληνικής ζωγραφικής, στις δύο γενιές που ακολουθούν η πραγματικότητα αυτή διευρύνεται. Οι ζωγράφοι που γεννιούνται σ’ αυτές τις δύο δεκαετίες είναι ουσιαστικά οι πρώτοι που εξισώνουν όλες τις αποστάσεις ανάμεσα στην ελληνική και την ευρωπαϊκή ζωγραφική. Με μια πρωτοφανή σε έκταση αποφασιστικότητα προβληματίζονται όλο και περισσότερο πάνω στον ιδιαίτερο χαρακτήρα που μπορεί να έχει η ελληνική ζωγραφική. Δεν διστάζουν, στις τολμηρότερες περιπτώσεις, να συμπεριλάβουν στις πηγές της δημιουργίας τους πολλά στοιχεία, ζωγραφικά ή φιλολογικά, που ως τότε εκμεταλλεύτηκαν μόνον οι μεγάλοι πρόδρομοι, ο Παρθένης, ο Μαλέας και ο Κόντογλου.
Σ’ αυτές τις περιόδους γεννιούνται τόσο ζωγράφοι, που από νωρίς συμμετέχουν στο πνευματικό κλίμα της εποχής, όπως ο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας ή ο Γ. Τσαρούχης και ο Δ. Διαμαντόπουλος, κατατάσσονται όμως και δημιουργοί, που το σημαντικό τους έργο ολοκληρώνεται μεταπολεμικά, όπως ο Α. Κοντόπουλος, ο Γ. Μόραλης ή ο Γ. Σπυρόπουλος. Υπάρχουν επίσης περιπτώσεις καλλιτεχνών που το έργο τους ερμηνεύεται καλύτερα λαμβάνοντας υπ’ όψη το γενικό κλίμα μιας δεκαετίας ή μιας καλλιτεχνικής σχολής, κι άλλες με εντελώς ανεξάρτητο χαρακτήρα, τόσο στις βάσεις όσο και στις καταλήξεις τους. Για πρώτη ίσως φορά σε τόση έκταση, κατακτήσεις του ενός γίνονται αφετηρία για τη δουλειά του άλλου, ίδιας γενιάς.
Μέχρι το τέλος της δεκαετίας του 1950 (όταν η αφαίρεση άρχισε να επιβάλλεται στον ελληνικό χώρο), έχουμε αρκετές επάλληλες περιπτώσεις ζωγράφων που κινούνται στον άξονα της «ελληνικότητας», τόσες πολλές ώστε θα μπορούσε να είναι έργο που παλιότερα θα απαιτούσε πολλές δεκαετίες για να αναπτυχθεί σε τέτοια έκταση. Κι αυτό εξηγείται πιθανότατα με το ότι οι εξελίξεις στην ελληνική ζωγραφική στα χρόνια 1920-1960 βρίσκονται σε επιτάχυνση, με το ότι γενιές και σχολές συμπίπτουν και επαμφοτερίζουν κι ασφαλώς, με το ότι είναι η πρώτη φορά που στον ελληνικό χώρο το κοινωνικό-οικονομικό υπόβαθρο που στηρίζει τις καλλιτεχνικές πρωτοβουλίες, μετασχηματίζεται και διευρύνεται τόσο γρήγορα.
Η «ελληνικότητα» είναι αναμφίβολα το βασικό χαρακτηριστικό που διαπερνά τις καλλιτεχνικές προσπάθειες του μεσοπολέμου. Όχι βέβαια ως ένα σύνολο από συγκεκριμένα και δεδομένα γνωρίσματα, αλλά ως ένα σύνολο από αλληλο-συμπληρούμενα αιτήματα, ζωγραφικά και φιλολογικά, που εκφράζονται από τους σημαντικούς δημιουργούς οι οποίοι δραστηριοποιούνται σ’ αυτά τα χρόνια. Ο αρχιτέκτονας Δ. Πικιώνης παίζει μεγάλο ρόλο σ’ αυτή την κίνηση, όσο βέβαια και ο Φ. Κόντογλου, από άλλη σκοπιά. Η ανακάλυψη του Θεόφιλου προσθέτει μια νέα πηγή για να αντληθούν ανάλογα διδάγματα, ενώ η διδασκαλία του Παρθένη, άμεσα ή έμμεσα εξακολουθεί να επηρεάζει αυτή την κατεύθυνση. Ζητώντας «επιστροφή στις πηγές της ελληνικής τέχνης», λοιπόν, ο Γ. Τσαρούχης, ο Σπ. Βασιλείου, ο Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας, ο Ν. Εγγονόπουλος, ο Γ. Μόραλης, ο Γ. Σικελιώτης, αργότερα, και ευκαιριακά πολύ περισσότεροι καλλιτέχνες αυτών των δύο γενεών, αντλούν από παλαιότερες περιόδους της τέχνης που άνθισε στον μείζονα ελληνικό χώρο: από την κλασσική αγγειογραφία, από τα ελληνιστικά πορτρέτα, από τη βυζαντινή αγιογραφία, από τη λαϊκή ζωγραφική της μεταβυζαντινής εποχής, από τη ζωγραφική του Καραγκιόζη. Αυτές οι πηγές λειτουργούν ως νέες αφετηρίες και συνδυάζονται με σύγχρονες, ελληνικές και ξένες: τον κυβισμό (Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας), τον φοβισμό (Γ. Τσαρούχης, Δ. Διαμαντόπουλος), τον συμβολισμό και τη μεταφυσική ζωγραφική (Γ. Στέρης, Ν. Εγγονόπουλος). Ως πηγές χρησιμεύουν ακόμη και η Αναγέννηση (Γ. Τσαρούχης) ή το Μπαρόκ (Σπ. Βασιλείου) ή οι ανατολικές τέχνες (Ν. Χατζηκυριάκος-Γκίκας).
Αυτό όμως που έχει ιδιαίτερη σημασία, δεν είναι το αν αυτά τα ζωγραφικά στυλ κρύβουν πράγματι τις πηγές της «ελληνικότητας» και της σύγχρονης, τότε, τέχνης, αλλά το γεγονός ότι για πρώτη φορά οι Έλληνες καλλιτέχνες αισθάνονται τόσο έντονα την ανάγκη και την ικανότητα να αφομοιώσουν τόσα πολλά στοιχεία και να προτείνουν κάτι τόσο ξεχωριστό, ενδεχομένως κι αυτόνομο. Η δύναμη αυτής της θέλησής τους αποδεικνύει ότι οι καλλιτέχνες αυτών των δύο γενεών αισθάνονται πιο ισχυροί ως ιδεολογικοί εκφραστές αυτού του χώρου και ότι τολμούν να πραγματώσουν τα αιτήματά τους. Είναι άλλωστε η εποχή που η Ελλάδα, μετά τη γεωγραφική της οριοθέτηση, αναζητά με επιμονή την ιδεολογική της ταυτότητα και τον αυτοπροσδιορισμό της.
ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ ΚΑΙ ΑΦΑΙΡΕΣΗ
Μια άλλη μεγάλη ομάδα, Ελλήνων ζωγράφων απ’ αυτά τα χρόνια είναι αυτοί που συνδέονται με τον εξπρεσιονισμό και την αφαίρεση. Πρόκειται για καλλιτέχνες γεννημένους κυρίως στη δεύτερη περίοδο (1910-1922), και οι οποίοι με λίγες εξαιρέσεις ολοκληρώνουν τη ζωγραφική γλώσσα και τους στόχους τους μετά το Β' Παγκόσμιο πόλεμο, δίνοντας μάλιστα μερικούς απ’ τους πιο δυναμικούς εκφραστές της σύγχρονης ελληνικής τέχνης. Ο εξπρεσιονισμός, όπως άλλωστε και τα περισσότερα κινήματα της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης των αρχών του αιώνα, πέρασε στην ελληνική πραγματικότητα όψιμα. Άλλωστε, όπως φαίνεται από μια σύντομη ματιά στην εμφάνιση κι εξέλιξη αυτής της τάσης, η εξπρεσιονιστική διάθεση προϋποθέτει μια ψυχική ένταση και μια υποκειμενοποίηση των προβλημάτων, όχι πια στο επίπεδο της λειτουργίας της όρασης (ιμπρεσιονισμός) ή της ελεύθερης προσέγγισης του κόσμου και των μορφών του. Για τον εξπρεσιονισμό, ούτε τα σχήματα ούτε τα χρώματα είναι δεδομένα, ούτε ακόμη και οι παραστατικές τεχνικές της ζωγραφικής. Αυτό που γίνεται κυριαρχικός παράγοντας στην καλλιτεχνική διαδικασία είναι ο ιδεολογικός κόσμος του ζωγράφου, τα συναισθήματά του, οι προσωπικοί του τρόποι να βλέπει τα πράγματα στη ζωγραφική επιφάνεια και στα μορφοπλαστικά μέσα του. Και παρόλο ότι, κατά μια άποψη, τα περισσότερα τα μετά τον ιμπρεσιονισμό καλλιτεχνικά κινήματα μπορούν να θεωρηθούν ως εξπρεσιονιστικά, αυτό που με σχετική βεβαιότητα μπορούμε να πούμε είναι ότι υπάρχουν δυο μεγάλες κατηγορίες εξπρεσιονιστών: αυτοί που κάνουν μια ελεύθερη χρήση των αντικειμενικών μορφών προσπαθώντας να τις προσωποποιήσουν μέσα από ζωγραφικές λύσεις και αυτοί που αυτονομούν τη σχέση τους με τις εικόνες των πραγμάτων και αυτενεργούν πάνω στον πίνακα αξιοποιώντας, συχνά, και άλλα (πλην των χρωμάτων) υλικά. Στην πρώτη περίπτωση, δηλαδή, ο κόσμος των φυσικών μορφών μετασχηματίζεται, ενώ στη δεύτερη σχεδόν αγνοείται, με κοινό παρανομαστή και στις δύο περιπτώσεις την ψυχική ένταση του καλλιτέχνη.
Ο Γ. Μπουζιάνης υπήρξε αναμφίβολα ο πρώτος Έλληνας εξπρεσιονιστής, με σημασία πολύ μεγαλύτερη ίσως από όσο ως τώρα έχει εκτιμηθεί. Ωστόσο η επιστροφή του στην Ελλάδα, αρχές της δεκαετίας του ’30, δεν καρποφόρησε αμέσως, αφού οι αναζητήσεις της εποχής είχαν στόχο όχι τα προβλήματα του υποκειμένου, αλλά των πηγών και των συμβόλων που ορίζουν τον τόπο και τη μοίρα του. Αντίθετα ο Μπουζιάνης άρχισε να επηρεάζει τους Έλληνες ζωγράφους σε μεγάλο βαθμό τα τελευταία 20 χρόνια, αφού για τους νεότερους καλλιτέχνες μας, όπως θα δούμε αργότερα, λειτουργεί ως πρόδρομος και δάσκαλος, περίπου όπως ο Παρθένης και ο Μαλέας για παλαιότερες γενιές. Αξιόλογοι ζωγράφοι, όπως η Λιλή Αρλιώτη, ο Ορέστης Κανέλλης, ο Δ. Μηταράκης, ο Γ. Μαυροϊδής, η Κ. Μαραγκοπούλου, η Σ. Πολυχρονιάδου κ.ά., εκπροσωπούν τους καλλιτέχνες που γεννιούνται στα χρόνια αυτά (1910-1922) και που ολοκληρώνονται ως εξπρεσιονιστές μεταπολεμικά.
Σε γενικές γραμμές, οι καλλιτέχνες που μεταπολεμικά καταλήγουν ή εγγίζουν τον εξπρεσιονισμό, βρίσκονται σε αντίθεση με την τάση για αναζήτηση της «ελληνικότητας». Αν πάντως για τις καλλιτεχνικές προσπάθειες που προηγήθηκαν ο εξπρεσιονισμός ήταν συγκρατημένος, για την ελληνική αφαίρεση, που εμφανίζεται και κυριαρχεί στην αθηναϊκή καλλιτεχνική πραγματικότητα για 20 περίπου χρόνια (δεκαετίες 1950 και 1960), είναι ο βασικός άξονας εξελίξεων. Η μεταπολεμική αφαίρεση πήρε ένα γενικό χαρακτήρα αντιπαράθεσης με τη ζωγραφική του παρελθόντος (κι όχι μόνο στην Ελλάδα) κι έγινε ο κύριος εκφραστής μιας διάθεσης να ξεκινήσει η ζωγραφική από το σημείο μηδέν: την εξαρχής αναζήτηση της εικαστικής γλώσσας, την ολοκληρωτική αυτονόμηση του ζωγράφου από τα εξωτερικά οπτικά ερεθίσματα, την δημιουργία ενός νέου οπτικού κόσμου πάνω στους πίνακες. Οι κύριοι εκπρόσωποι αυτού του ζωγραφικού κλίματος και, συγχρόνως, δημιουργοί ολοκληρωμένοι που θέτουν τη σφραγίδα τους σ' αυτά τα χρόνια, είναι αναμφίβολα ο Αλ. Κοντόπουλος και ο Γ. Σπυρόπουλος: Μαζί τους άλλοι αξιόλογοι καλλιτέχνες, όπως ο Τ. Μάρθας, ο Θ. Τσίγκος και ο Χρ. Λεφάκης, συμπληρώνουν αντιπροσωπευτικά το πεδίο προβληματισμών και κατακτήσεων της ελληνικής αφαίρεσης.
Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ ΜΕΤΑΠΟΛΕΜΙΚΑ
Οι ζωγράφοι που γεννήθηκαν στα χρόνια αυτά ωριμάζουν στις δεκαετίες του 1950 ή 1960, κι έκτοτε δίνουν τον κυρίαρχο τόνο στην ελληνική ζωγραφική. Ο Γ. Γαΐτης, ο Ν. Κεσσανλής, ο Κ. Τσόκλης, ο Δ. Μυταράς, ο Π. Τέτσης ή ο Α. Φασιανός, ο Α. Ακριθάκης και ο Μ. Θεοφυλακτόπουλος είναι χαρακτηριστικοί εκπρόσωποι μιας γενιάς που ξεπερνά πλέον αποφασιστικά το παλιότερο αίτημα του συγχρονισμού της ελληνικής τέχνης με τη διεθνή. Το έργο τους, πέρα από τις προωθημένες ατομικές αναζητήσεις τους, συμπυκνώνει ευρύτερες τάσεις του ελληνικού και του διεθνούς εικαστικού χώρου και σε πολλές περιπτώσεις κατορθώνει να είναι πρωταγωνιστικό στην ευρωπαϊκή καλλιτεχνική σκηνή.
Οι ζωγράφοι αυτής της γενιάς γεννιούνται σε μια Ελλάδα που προσπαθεί να ανασυντάξει τα εθνικά της οράματα, μετά την μικρασιατική καταστροφή του 1922. Ζουν τις πολιτικές διακυμάνσεις των δεκαετιών του 1920 και εξής έχουν συνείδηση (και συμμετοχή, σε αρκετές περιπτώσεις) του ελληνοϊταλικού πολέμου του 1940, της γερμανικής κατοχής (1940-1945) και του καταστρεπτικού εμφυλίου (1945-1949). Ωριμάζουν εκφραστικά στις δεκαετίες του 1950 και του 1960, και σε μια Ελλάδα που προσπαθεί να ανασυνταχθεί οικονομικά και κοινωνικά. Από πολιτιστική και, ιδιαίτερα, εικαστική άποψη, είναι οι διάδοχοι της λεγόμενης «γενιάς του ’30», της πνευματικής γενιάς, δηλαδή, που ωρίμασε στο μεσοπόλεμο, προβάλλοντας αιτήματα πολιτιστικού αυτοπροσδιορισμού, επιστροφής στις ρίζες, και της «ελληνικότητας», αυτή τη γενιά αποκαθιστούν σιγά - σιγά μετά το 1960 και αυτήν άλλοτε συνεχίζουν κι άλλοτε (συχνότερα) αντιμάχονται δημιουργικά. Αν η γενιά του ’30 επιχείρησε μια ιδεολογική ανασύνταξη βασισμένη σε διαχρονικές ιστορικές πηγές και μετά από μια εθνική καταστροφή, η γενιά αυτή (που ονομάσθηκε και «γενιά του ’60») ανασυντάσσει τα βιώματα και τις προσδοκίες της από μια Ελλάδα που ταλαιπωρήθηκε σ’ έναν εμφύλιο και που αναζητά κατόπιν το πρόσωπό της στη διεθνή πλέον, ευρωπαϊκή και παγκόσμια πραγματικότητα. Και, από καθαρά εικαστική άποψη, οι ζωγράφοι αυτοί, επικοινωνούν νωρίς με τις διεθνείς καλλιτεχνικές τάσεις, ταξιδεύουν και εκθέτουν σε διεθνή καλλιτεχνικά κέντρα, συμμετέχουν δηλαδή ενεργά στις ανησυχίες και στις επιτεύξεις ολόκληρης της δυτικοευρωπαϊκής τέχνης.
 |
| Ιάκωβος Ρίζος - Στην ταράτσα |
Το Παρίσι είναι η πόλη που ελκύει τους περισσότερους από νωρίς. Η Ρώμη, επίσης, ή το Βερολίνο και άλλα ευρωπαϊκά κέντρα, είναι τόποι όπου εκθέτουν τακτικά. Για πολλούς η εγκατάσταση στη γαλλική πρωτεύουσα ήταν μόνιμη για δεκαετίες και η Αθήνα ο τόπος απλώς συχνών τους εκθέσεων, μέχρι το 1974 (τέλος της επτάχρονης δικτατορίας) όταν οι περισσότεροι επιστρέφουν στην Ελλάδα. Γι’ άλλους, πάντως, η ευρωπαϊκή περιπέτεια δεν είναι τόσο ελκυστική και η Αθήνα παραμένει ο τόπος της μόνιμης δραστηριότητάς τους, χωρίς αυτό να σημαίνει ότι δεν εκθέτουν ή δεν ενδιαφέρονται έντονα για την διεθνή καλλιτεχνική ζωή. Ωστόσο οι άλλες συνθήκες που προσδιορίζουν την εικαστική ζωή στην Ελλάδα είναι πάντα περιορισμένες στα χρόνια αυτά.
ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΕΣ ΓΕΝΙΕΣ ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑΣ
Η κατάταξη της ιστορίας της σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής σε περιόδους, αντιπροσωπεύει περισσότερο ένα γενικό πλαίσιο μελέτης παρά μια ουσιαστική τοποθέτηση της ιστορίας της. Οι ζωγραφικές γενιές, όπως χρησιμοποιούνται από την ιστορία της τέχνης, είναι περισσότερο μια μεθοδολογική αφετηρία, παρά μια τελική πρόταση οριοθέτησης έργων και δημιουργών, είναι ένα σχεδίασμα για να εντοπισθούν τα χρόνια από τα οποία αντλούνται οι βιωματικές αφετηρίες και ιδεολογικοί ερεθισμοί των καλλιτεχνών, παρά μια απόπειρα να περιορισθούν οι ορίζοντες των ανησυχιών και των επιτευγμάτων των δημιουργών. Αυτά τα όρια άλλωστε οι σημαντικοί καλλιτέχνες πάντοτε ξεπερνούν, εκφράζοντας τον κόσμο που έρχεται. Πέρα όμως από τις ιδιαιτερότητες της καλλιτεχνικής δημιουργίας, είναι βέβαιο ότι κάθε ομάδα ανθρώπων που έρχεται στον κόσμο μια ορισμένη εποχή, συνδέεται με κοινές ανησυχίες, κοινά προβλήματα, πεποιθήσεις και αναζητήσεις, ένα κοινό δηλαδή ιδεολογικό υπόβαθρο. Αυτή την κοινή κληρονομιά μορφοποιεί ο κάθε δημιουργός με το δικό του εκφραστικό τρόπο, την εμπλουτίζει και την μεταπλάθει. Κι αν αυτά τα προβλήματα μεθοδολογίας στην ιστορία της τέχνης εμφανίζονται σ’ όλες τις εθνικές ιστοριογραφίες, προκειμένου για τη νεοελληνική και σύγχρονη ελληνική ζωγραφική έχουν μια επιπρόσθετη σημασία. Στην Ελλάδα των τελευταίων 100 χρόνων και πολύ περισσότερο των μετά το 1922 δεκαετιών, έγιναν κοινωνικές, θεσμικές και ιδεολογικές διαφοροποιήσεις, που όχι μόνο συντείνουν στην οργάνωση ενός έθνους με σύγχρονα δυτικά χαρακτηριστικά, αλλά που συγχρόνως τείνουν να συγκεφαλαιώσουν μια μακραίωνη ιστορία κι έναν αντίστοιχο πολιτισμό. Στο διάστημα αυτό, αξίες του παρελθόντος επανατοποθετούνται, τμήματα του περιφερειακού ελληνισμού ενσωματώνονται στον ελλαδικό κορμό και η ελληνική κοινωνία μεταβάλλεται από αγροτική σε αστική. Η έντονη αυτή κινητικότητα, σ’ όλα τα επίπεδα οργάνωσης της κοινωνικής ζωής, είναι ολοφάνερη και στην εξέλιξη της ελληνικής ζωγραφικής στα ίδια χρόνια, καθώς οι σύγχρονοι Έλληνες ζωγράφοι ζουν σε διάστημα μιας γενιάς εμπειρίες πολύ περισσότερες από συναδέλφους τους άλλων χωρών. Αν σ’ αυτά τα στοιχεία, συνυπολογίσουμε το ότι οι καλλιτεχνικοί νεωτερισμοί περνούν στον ελληνικό χώρο με χρονική ανακολουθία, θα καταλάβουμε ίσως καλύτερα γιατί τελικά στην ελληνική ζωγραφική οι ζωγραφικές γενιές συχνότατα αλληλεπικαλύπτονται σε επιδιώξεις και σε επιτεύγματα, καταργώντας συχνά τα χρονικά πλαίσια μέσα στα οποία διαμορφώθηκαν. Έτσι συχνά μιλάμε για τη «ζωγραφική γενιά του ’30», εννοώντας ουσιαστικά τις γενιές που ωριμάζουν και δίνουν το κύριο έργο τους στο μεσοπόλεμο, μολονότι πρόκειται για ζωγράφους που γεννήθηκαν σε διαφορετικές ιστορικές περιόδους. Η κρισιμότητα της εποχής στην οποία οι καλλιτέχνες αυτοί δραστηριοποιούνται από κοινού είναι ο τελικός και καθοριστικός παράγοντας που τους δένει σε οργανικά σύνολα, ακόμη κι όταν αυτοί προέρχονται από διαφορετικές γενιές.
Ο ΠΑΛΙΟΣ ΚΑΙ Ο ΝΕΟΣ ΕΞΠΡΕΣΙΟΝΙΣΜΟΣ
Παραμόρφωση στο σχέδιο και στο χρώμα, υποκειμενική αντίληψη της μορφής, ένταση. Με τον εξπρεσιονισμό, το ένστικτο έρχεται στην πρωτοκαθεδρία. Η ζωγραφική εικόνα γίνεται αποτέλεσμα του ψυχισμού. Βίαιες πινελιές, παράξενα χρώματα, αγχωτικοί χώροι, άρνηση της αναγνωρίσιμης εικόνας. Μια τέτοια τέχνη δύσκολα θα μπορούσε να ανθίσει στη συμβατική ελληνική αγορά. Ο ελληνικός νεοεξπρεσιονισμός της δεκαετίας του 1980 όμως ήταν από τα λίγα δικά μας κινήματα που παρουσιάστηκαν σε συγχρονισμό με τη διεθνή σκηνή, γέμισαν αμέσως τις γκαλερί και που παρουσίασαν ενδιαφέρουσες μετεξελίξεις. Επρόκειτο για τον δεύτερο κύκλο ζωής του εξπρεσιονισμού στην Ελλάδα. Και η αρχή του βρισκόταν στις αφηρημένες φιγούρες του Μάκη Θεοφυλακτόπουλου (απ’ τα χρόνια του 1970 ήδη) και στην παγκοσμίως πρωτοποριακή έκθεση των Βάνας Ξένου, Τριαντ. Πατρασκίδη, Δημ. Ράτσικα και Δημ. Σακελλίωνα στη «Συλλογή» (1977), δηλαδή 5 χρόνια πριν την Documenta του Κάσσελ και τη διεθνή έκθεση Ζeitgeist με το ίδιο θέμα. Το 1982 γίνεται επίσης και μια εντυπωσιακή ομαδική έκθεση των Γ. Φωκά, Χ. Λαμπέρτ, Γ. Γκολφίνου και Γ. Κόττη στη γκαλερί Ζουμπουλάκη, απηχώντας κυρίως γαλλικές επιροές. Αυτή η εποχή ακμής αναδεικνύει αξιόλογους νέους καλλιτέχνες, καθιερωμένους σήμερα, όπως ο Στ. Ιωάννου, ο Δ. Μορταράκος, η Ελ. Μωραϊτη, ο Γ. Ξένος καθώς και πολλούς άλλους με σημαντική προσφορά ( Γ. Αδαμάκος, Γ. Αντωνόπουλος, Π. Γουλάκος, Θράφια, Π. Κυριαζή, Μ. Πολυμέρης, Εδ. Σακαγιάν, Στ. Σκούλος). Ιστορική οροφή αυτής της ακμής είναι η Πανελλήνιος του 1987 (με κινητήριο παράγοντα τον Ν. Κεσσανλή), που θεσμοποιεί την τάση. Ακόμη και οι καθιερωμένοι ρεαλιστές (Χρ. Μπότσογλου, Γ. Ψυχοπαίδης) επηρεάζονται είτε από τον Μπουζιάνη είτε από το γενικότερο αυτό κλίμα. Τι είχε προηγηθεί; Ο πρώτος κύκλος ζωής του εξπρεσιονισμού στην Ελλάδα υπήρξε ιδιαίτερα μακρόχρονος. Ξεκινά με μια χαμένη ευκαιρία. Οι Έλληνες ζωγράφοι στο Μόναχο (π.χ. ο Νικόλας Λύτρας) κάνουν μεν εξπρεσιονιστικά έργα, αλλά γρήγορα στρέφονται κι αυτοί σ’ έναν πρωθύστερο γαλλικό μεταϊμπρεσσιονισμό που τότε μόλις εισάγεται στη χώρα μας, ως μοντερνισμός μάλιστα. Δεν αντιλαμβάνονται τον κυοφορούμενο εγκαινιασμό της τάσης στο Μόναχο («Γαλάζιος Καβαλάρης», «Γέφυρα»), με επικεφαλής τον Καντίνσκυ. Στη δεκαετία του 1920, ο Δ. Βιτσώρης κάνει καθαρά εξπρεσιονιστικά έργα, σε μια ατμόσφαιρα μελαγχολικού καρυωτακισμού. Το 1935 επιστρέφει ο Μπουζιάνης, διωγμένος όπως όλοι οι εξπρεσιονιστές από τους ναζί. Η έκθεσή του μεταπολεμικά δημιουργεί επιρροές κι ένα ευρύτερο κύμα (Λ. Αρλιώτη, Κ. Μαραγκοπούλου, κ.ά.) που διευρύνει την αγορά. Σ’ αυτό προστίθενται ενισχυτικά οι πρώτες αφαιρετικές εκθέσεις των Ελλήνων του Παρισιού ( Βλ. Κανιάρης, Ν. Κεσσανλής, κ.ά.) και κυρίως ο αφηρημένος Γ. Σπυρόπουλος, που κερδίζει και το πρώτο βραβείο Ουνέσκο, στη Μπιενάλε Βενετίας, το 1960. Η περίοδος αυτής της ακμής διακόπηκε το 1967, όταν πνευματικό κλίμα στη δικτατορία εκφράστηκε με τον ρεαλισμό. Η διανυόμενη δεκαετία του 1990 έφερε στην επιφάνεια περισσότερο ορθολογιστικές τάσεις, τον μινιμαλισμό και την εννοιολογική τέχνη. Ο εσωστρεφής ρομαντισμός, η φυγή προς το υποσυνείδητο και η ψυχική ένταση του εξπρεσιονισμού (και μαζί τους οι παλιότεροι πρόγονοι) θα ξαναζωντανέψουν όταν οι ευρύτερες συνθήκες ζωής το ξαναζητήσουν. Πότε; Αν κρίνουμε από την Αμερική (μεταπολεμικός αφηρημένος εξπρεσιονισμός, Ντεκούνιγκ, Ρόθκο, Πόλλοκ κ.α.) και τη Γερμανία («Νέοι Άγριοι» δεκαετίας 1980), όταν υπάρξει οικονομική ανάκαμψη. «Βαθμό μηδέν της εικαστικής γραφής» τάση για νέο ξεκίνημα και για «υποκειμενοποίηση της κοινωνικής-οικονομικής ακμής», «αντιπαράθεση της ψυχικής ασχήμιας των καιρών στην ευμορφία του κοινωνικού περιβάλλοντος» θεωρούν τον εξπρεσιονισμό οι αναλυτές. Δεν έχουμε παρά να αναμείνουμε αυτά τα σημάδια.
Το λαϊκό στοιχείο αντιπροσωπεύει μια θεμελιακή αξία ζωής. Είναι η επικοινωνία με τους άλλους, τους πολλούς. Με την παράδοση και με τις κοινές αντιλήψεις της κοινωνίας που ζούμε, είναι επίσης η αγωνία μήπως χαθούν τα «δικά μας, τα οικεία, πράγματα» σε μια εποχή ραγδαίων αλλαγών. Είναι η ανασφάλεια μιας παραδοσιακής κοινωνίας όταν μεταμορφώνεται σε σύγχρονη, διεθνή. Κι αυτό το στοιχείο το βρίσκουμε σε κάθε εποχή της νεοελληνικής ζωγραφικής, από την αρχή της ως σήμερα, με διάφορες μορφές και σε διάφορους βαθμούς γνησιότητας. Στους ζωγράφους της Σχολής του Μονάχου (Κ. Βολανάκης, Ν. Γύζης, Νικηφ. Λύτρας κ.ά.) του 19ου αιώνα υπήρχε στα ηθογραφικά θέματα (genre), στις σκηνές εξιδανικευμένης καθημερινότητας από τα ήθη και έθιμα του τόπου, έστω και σε βαυαρική εικαστική αντίληψη. Στους γενάρχες της ελληνικής ζωγραφικής του 20ού αιώνα, το βρίσκουμε στην τυποποίηση της ανθρώπινης φιγούρας από τον μεγαλοϊδεάτη Κ. Παρθένη, κατά το βυζαντινό πρότυπο και, κατεξοχήν, στον Φ. Κόντογλου. Στον λαϊκό Θεόφιλο, είναι ολόκληρη η αιτία που γεννά τη ζωγραφική του. Σ’ όσους ζωγράφους ωριμάζουν στον μεσοπόλεμο, είναι απαραίτητο συμπλήρωμα στην επιδίωξή τους για «ελληνικότητα». Στον Σπ. Βασιλείου, που κινείται στο δρομολόγιο της ηθογραφίας γίνεται κύριο θέμα για 50 χρόνια: Σπίτια που γκρεμίζονται στη μεταπολεμική Αθήνα, άνθρωποι σε σκηνές καθημερινότητας στο δρόμο, «η θέα μιας Ελλάδας που αλλάζει συνέχεια». Στον Γ. Τσαρούχη είναι τα αδρά χαρακτηριστικά των λαϊκών προσώπων, που τα διερευνά σαν ψυχικό τοπίο, όπως 50 χρόνια πριν έκανε ο Κ. Μαλέας με το ελληνικό τοπίο. Στα εθνικά-αντιστασιακά θέματα της δύσκολης περιόδου 1940-49, κυριαρχεί επίσης. Στη θεματογραφία του Αλ. Φασιανού από τη λαϊκή γειτονιά, το ίδιο. Μαζί μ’ αυτούς, οι Γ. Μιγάδης, Γ. Μανουσάκης, Γ. Σικελιώτης, Α. Φωκάς, και δεκάδες άλλοι. Ακόμη και στους πρόμαχους της κοινωνικής κριτικής (Χρ. Μπότσογλου, Γ. Ψυχοπαίδης, Κ. Κατζουράκης κ.ά.) όταν ζωγραφίζουν τη ραπτομηχανή της μητέρας τους ή εργάτες με σηκωμένες γροθιές, πριν 20 χρόνια. Το λαϊκό στοιχείο περνά ακόμη, έστω κι αν έχει πια άλλο λεξιλόγιο μορφών, στην καπνοπαραγωγή του Π. Χαραλάμπους ή στα εκκλησιαστικά μανουάλια του Μ. Σπηλιόπουλου. Ποια η σχέση αυτής της λαϊκότητας με το κοινό στις μεταπολεμικές δεκαετίες και πώς διαμορφώνει την ανταγωνιστική αγορά της; Από ιστορική άποψη, έχουμε τρείς περιόδους έξαρσης στην εικαστική αγορά, με αντίστοιχο πολλαπλασιασμό της προσφοράς, καθώς το θέμα γίνεται συρμός. Τα μέσα του 19ου αιώνα (αναπόληση της λαϊκής ζωής από τους λίγους αστικοποιούμενους Αθηναίους), τα χρόνια 1912-1922 (εθνικοί πόλεμοι, ενσωμάτωση εξωελλαδικών τμημάτων ελληνισμού στον εθνικό κορμό) και τις πρώτες μεταπολεμικές δεκαετίες (όταν υπάρχει αυξημένη συσσώρευση πληθυσμού στο μικροαστικό περιβάλλον και τα συνεπακόλουθα συναισθήματα ψυχικής αποστέρησης η νοσταλγίας). Οι ζωγράφοι (και οι διανοούμενοι, γενικότερα) συγκινούνται κι αυτοί από το κλίμα της εποχής και το ενσωματώνουν στη δουλειά τους. Συχνά το εκμεταλλεύονται (λαϊκισμός). Περίοδοι υποχώρησης στη ζήτηση τέτοιων έργων είναι τα χρόνια έντονης επαφής με τον διεθνή χώρο (π.χ. μέσα δεκαετίας 1950, η 1974 και μετά), και περίοδος εκ των υστέρων μεγάλης ζήτησης, η δεκαετία του 1980. Προκειμένου για έναν έμπειρο καλλιτέχνη, η περίοδος αυτή κάμψης συνήθως προαναγγέλλει νέα δημιουργική περίοδο (νέο τεχνοτροπικό στυλ, ή, συνήθως, μετεξέλιξη του προηγουμένου με οριακή διαφοροποίηση θέματος η τεχνοτροπίας) με στόχο τη διατήρηση του διακριτικού γνωρίσματος. Οι τεχνικές αυτές, γνωστές ήδη στους ζωγράφους από τον 17ο αιώνα, διευρύνθηκαν κατά κόρον στην ελληνική αγορά, κυρίως μετά το 1974, που εγκαταστάθηκαν στην Ελλάδα ο Αλεξ. Ιόλας και οι πρωτοπόροι καλλιτέχνες του Παρισιού.
ΤΑ ΚΑΙΝΟΥΡΓΙΑ ΥΛΙΚΑ ΤΗΣ ΖΩΓΡΑΦΙΚΗΣ
Στη δεκαετία του ’80, η ζωγραφική αλλάζει πολύ τους προσανατολισμούς της, ακόμη και τα εργαλεία της. Οι ζωγράφοι δεν χρησιμοποιούν μόνο πινέλα και μπογιές, αλλά και κάθε άλλο υλικό που μπορεί να ενσωματωθεί σ’ έναν πίνακα. Τα έργα γίνονται και, σε πολλές περιπτώσεις, γλυπτά τριών διαστάσεων. Οι εικαστικοί καλλιτέχνες προσπαθούν να επεκτείνουν τη ζωγραφική στον τριγύρω χώρο και να τον καταλάβουν για λογαριασμό της τέχνης του. Τα «περιβάλλοντα» και οι «εγκαταστάσεις» γεμίζουν τις γκαλερί ή τα πολιτιστικά κέντρα όπου φιλοξενούνται εκθέσεις. Πατέρες αυτής της αντίληψης, ως προς την ελληνική ζωγραφική, είναι οι ζωγράφοι που έκαναν καριέρα στο Παρίσι και ειδικότερα ο Βλ. Κανιάρης, ο Ν. Κεσσανλής, ο Παύλος και ο Κ. Τσόκλης. Μετέφεραν εδώ το διεθνές αυτό στυλ, που πηγάζει από τον Νέο Ρεαλισμό της Γαλλίας και τον Ντανταϊσμό των μεσοπολεμικών χρόνων.
ΠΗΓΕΣ
Τέχνη και Ποίησις (en-texnon.blogspot.gr)
Cafe de l' art (clubs.pathfinder.gr)
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου