11 σημαντικοί Έλληνες ζωγράφοι

ΝΙΚΗΦΟΡΟΣ ΛΥΤΡΑΣ

Γεννήθηκε στον Πύργο της Τήνου, το 1832 και ήταν ένας από τους μεγαλύτερους Έλληνες ζωγράφους και δασκάλους της ζωγραφικής κατά τον 19ο αιώνα. Το έργο του στάθηκε ορόσημο στη νεότερη ελληνική ζωγραφική. Θεωρείται από τους πιο σημαντικούς εκπροσώπους της Σχολής του Μονάχου και πρωτοπόρος στη διαμόρφωση της διδασκαλίας των Καλών Τεχνών στην Ελλάδα. Η πολυσήμαντη τέχνη του καλύπτει τα 3/4 του πρώτου αιώνα της ελληνικής αναγέννησης. Ήταν γιος ενός λαϊκού μαρμαρογλύπτη, που περιπλανήθηκε σε όλες τις μεγάλες πόλεις των Βαλκανίων αναζητώντας την τύχη και τελικά κατέληξε στην Τήνο. Ο πατέρας μετέδωσε στο γιο του τη μεγάλη αγάπη του προς την καλλιτεχνία, κι ο Νικηφόρος από μικρή ηλικία είχε εκπλήξει με το πλούσιο ταλέντο του όσους έτυχε να τον γνωρίσουν. Το 1850, σε ηλικία 18 ετών, πήγε στην Αθήνα μαζί με τον πατέρα του και γράφτηκε στο Σχολείο των Τεχνών (η μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών). Εκεί, σπούδασε ζωγραφική με δασκάλους τον Γερμανό διευθυντή της Σχολής, Λούντβιχ Τιρς (Ludwig Thiersch), τους αδερφούς Μαργαρίτη και τον Ιταλό Ραφαέλο Τσεκόλι (Raffaelo Ceccoli). Ο Τιρς συγκινημένος από το πρώιμο φούντωμα της καλλιτεχνικής ιδιοφυίας του Νικηφόρου, τον πήρε από την ιδιαίτερη και πατρική προστασία του και τον καθοδήγησε με επιτυχία στο δρόμο της μεγάλης καριέρας. Με την αποφοίτησή του, το 1856, ο Νικηφόρος Λύτρας ανέλαβε να διδάξει το μάθημα της Στοιχειώδους Γραφής στο ίδιο ίδρυμα. Το 1860, με υποτροφία του βασιλιά Όθωνα, πήγε στο Μόναχο για να σπουδάσει στη Βασιλική Ακαδημία των Καλών Τεχνών και έτσι βρέθηκε στην καρδιά της ευρωπαϊκής καλλιτεχνικής ζωής. Την εποχή εκείνη, στην πρωτεύουσα της Βαυαρίας ζωντάνευε ξανά ο αθηναϊκός 5ος αιώνας π.Χ. Η τέχνη, που είχε πηγή τον αρχαίο κλασικισμό, βρισκόταν στην ακμή της. Μέσα στη Σχολή αυτή και με δάσκαλό του τον Καρλ φον Πιλότυ (Karl von Piloty), που ήταν βασικός εκπρόσωπος της ιστορικής ρεαλιστικής ζωγραφικής στη Γερμανία, ο Νικηφόρος έριξε στερεές ρίζες για την κατοπινή του εξέλιξη. Το 1862, με την έξωση του βασιλιά Όθωνα, το ελληνικό κράτος διέκοψε την υποτροφία που του χορηγούσε, αλλά ο εύπορος βαρόνος Σιμών Σίνας, πρέσβης της Ελλάδας στη Βιέννη, ανέλαβε τα έξοδα των σπουδών του. Το καλοκαίρι του 1865, λίγο πριν αναχωρήσει για την Ελλάδα, συνάντησε τον φίλο του Νικόλαο Γύζη, που μόλις είχε φθάσει στο Μόναχο για να σπουδάσει και αυτός κοντά στον Πιλότυ. Μαζί με τον Γύζη επισκέφθηκαν εκθέσεις και μουσεία και πήγαν για λίγες ημέρες στις εξοχές του Μονάχου, σε γραφικά χωριά της Βαυαρίας.

Πυρπόληση τουρκικής ναυαρχίδας

Με την επιστροφή του στην Αθήνα, το 1866 ο Λύτρας διορίστηκε καθηγητής ζωγραφικής στη Σχολή Καλών Τεχνών στην έδρα της Ζωγραφικής, την οποία κατείχε για 38 ολόκληρα χρόνια διδάσκοντας με υποδειγματική ευσυνειδησία και ζήλο. Το 1873, παρέα με τον Γύζη, έκανε ένα τρίμηνο ταξίδι στη Σμύρνη και τη Μικρά Ασία, όπου εμπλούτισε το ταλέντο του με ισχυρές και φωτεινές εντυπώσεις και με το ρυθμό ενός άλλου κόσμου. Εκεί προσπάθησε να γνωρίσει την επίδραση που είχε η Ανατολή πάνω στον κλασικισμό, ώστε να μπορέσει να μελετήσει το βυζαντινό ρυθμό που γεννήθηκε από την ένωση του κλασικισμού με την αραβική τέχνη. Τον επόμενο χρόνο (1874) πήγε πάλι στο Μόναχο και επέστρεψε στην Αθήνα τον Απρίλιο του 1875. Τον Σεπτέμβριο του 1876, μαζί με τον Γύζη, αναχώρησε και πάλι για το Μόναχο και το Παρίσι. Το 1879 επισκέφθηκε την Αίγυπτο και τον χειμώνα του ίδιου έτους παντρεύτηκε την Ειρήνη Κυριακίδη, κόρη εμπόρου από τη Σμύρνη. Τον επόμενο χρόνο γεννήθηκε το πρώτο από τα 6 παιδιά τους, ο Αντώνιος. Ακολουθούν 4 ακόμα γιοι (ο Νικόλαος, ο Όθων, ο Περικλής και ο Λύσανδρος) και μία κόρη, η Χρυσαυγή. Ο γιος του Νικόλαος έγινε κι αυτός ζωγράφος με πλούσιο και πολύ σημαντικό έργο. Ο Λύτρας δούλεψε ευσυνείδητα και ως ζωγράφος και ως καθηγητής στο Σχολείο Καλών Τεχνών και γνώρισε νωρίς την αναγνώριση και την δόξα. Οι ανεξάντλητοι θησαυροί της ψυχής του, η ευαισθησία και η ευρύτητα της καλλιτεχνική του ιδιοσυγκρασίας, έκαναν γόνιμη τη διδασκαλία του και τα αποτελέσματά της λαμπρά, δεδομένου ότι οι σημαντικότεροι καλλιτέχνες της νεότερης Ελλάδας υπήρξαν μαθητές του. Κοντά του μαθήτεψαν πολλοί ζωγράφοι, που αργότερα ακολούθησαν διαφορετικούς δρόμους και διακρίθηκαν, μεταξύ των οποίων ο Γεώργιος Ιακωβίδης, ο Πολυχρόνης Λεμπέσης, ο Περικλής Πανταζής, ο Γεώργιος Ροϊλός και ο Νικόλαος Βώκος. Πέθανε στην Αθήνα, στις 13 Ιουνίου του 1904, σε ηλικία 72 ετών, μετά από σύντομη ασθένεια που εικάζεται ότι οφείλονταν σε δηλητηρίαση από χημικές ουσίες των χρωμάτων. Λίγους μήνες αργότερα, την έδρα του στο Σχολείο Καλών Τεχνών (Πολυτεχνείο), ανέλαβε ο παλαιός μαθητής του Γεώργιος Ιακωβίδης.

Τα κάλαντα

Στο πλούσιο και απέραντο έργο του Νικηφόρου Λύτρα, από τα πρώτα παιδικά σχεδιαγράμματά του μέχρι τον τελευταίο του πίνακα, βλέπει κανείς μια διαρκή εξέλιξη. Συνεχώς ανεβαίνει, προσπαθώντας να φτάσει στην ιδανική τελειότητα. Το έργο του αποδεικνύει πως ο δημιουργός του είχε κατανοήσει την ανάγκη προσαρμογής των κλασικών προτύπων και παραδόσεων στη σύγχρονη ελληνική πραγματικότητα και το έργο του, μαζί µε το έργο του Ν. Γύζη θεωρείται το βάθρο της νεοελληνικής τέχνης. Ο Λύτρας, μέσα από το έργο του εκφράζει την αγάπη του για τους απλούς συνανθρώπους του, αποφεύγοντας τις βίαιες σκηνές και τις κραυγαλέες συνθέσεις. Ζωγράφισε κυρίως πορτρέτα και σκηνές από την καθημερινή ζωή χρησιμοποιώντας λιτά μέσα, και πλάθοντας µια έντονα λυρική ατμόσφαιρα. Ασχολείται με θέματα εθνικού και ηθογραφικού περιεχομένου. Την περίοδο που ήταν μαθητής του Πιλότυ στο Μόναχο, ο Λύτρας ασχολήθηκε με την λεγόμενη «ιστορική ζωγραφική» με θέματα παρμένα από την ελληνική μυθολογία και την ελληνική ιστορία. Στην περίοδο του Μονάχου συγκαταλέγονται οι πίνακές του: Ο απαγχονισμός του Πατριάρχη Γρηγορίου Ε', Η Πηνελόπη διαλύει τον ιστό της, Η Αντιγόνη εμπρός στο νεκρό Πολυνείκη. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα, άρχισε να ασχολείται με προσωπογραφίες. Ο καταξιωμένος Λύτρας ήταν από τα πιο δημοφιλή πρόσωπα στους αθηναϊκούς καλλιτεχνικούς κύκλους της εποχής του. Συμμετείχε και τιμήθηκε σε πάμπολλες εκθέσεις: στις πανελλήνιες εκθέσεις στο Ζάππειο, τις παγκόσμιες εκθέσεις του Παρισιού (1855, 1867, 1878, 1889 και 1900), την παγκόσμια έκθεση της Βιέννης (1873), και τις εκθέσεις που οργάνωνε τακτικά ο Καλλιτεχνικός Σύλλογος Παρνασσός. Ως επίσημος προσωπογράφος της υψηλής κοινωνίας της Αθήνας φιλοτέχνησε ολόσωμα μνημειακά πορτρέτα μελών των οικογενειών Σερπιέρη, Καυτατζόγλου, διευθυντών της Εθνικής Τράπεζας και άλλων επιφανών Αθηναίων που συγκαταλέγονται στα πιο σημαντικά δείγματα της ελληνικής ζωγραφικής του 19ου αι. Στην πραγματικότητα, όμως, οι βιοτικές ανάγκες ήταν που υποχρέωσαν τον Νικηφόρο Λύτρα να ζωγραφίζει προσωπογραφίες εξεχόντων προσώπων. Έτσι, μολονότι είναι αριστουργηματικές, δεν ήταν αυτές στις οποίες ο Λύτρας έκλεινε μέσα τη ψυχή του.

Η καλλιτεχνική δύναμη του Νικηφόρου Λύτρα βρίσκεται μέσα στους ηθογραφικούς του πίνακες, στις εκπληκτικές εκείνες συνθέσεις, με θέματα της ζωής στο χωριό και την πόλη, που ακτινοβολούν ολόκληρη τη θέρμη και τη φωτεινή του αγάπη για την ελληνική ζωή και το αγνό ελληνικό σπίτι. Τα γραφικά έθιμα και τα στιγμιότυπα ενέπνευσαν μερικά από τα πλέον γνωστά ηθογραφικά έργα του: Ψαριανό μοιρολόι, Παιδί που στρίβει τσιγάρο, Η αναμονή, Ο κακός εγγονός, Η κλεμμένη, το Μετά την πειρατεία, Η αρραβωνιασμένη, Το λιβάνισμα, Η ορφανή, Τα άνθη του επιταφίου, Ο όρθρος, Ο γαλατάς, Το φίλημα, Το αυγό του Πάσχα, Ο μάγκας και κυρίως Τα κάλαντα αποτελούν τα αντιπροσωπευτικότερα έργα του Λύτρα. Οι ηθογραφίες του Λύτρα, είδος στο οποίο θεωρείται εισηγητής, ανταποκρίνονται στην κυρίαρχη ιδεολογία της αστικής τάξης της εποχής και στο γενικό αίτημα για την απόδειξη της ιστορικής συνέχειας των Ελλήνων. Τα ταξίδια του στη Μικρά Ασία και την Αίγυπτο πλούτισαν τους πίνακές του με αραπάκια, φελάχες, χότζες και άλλα στοιχεία του της προσφιλούς στην Δύση μυστηριακής Ανατολής. Τα έργα των τελευταίων του χρόνων διαπνέονται από την μελαγχολία των γηρατειών, από θρησκευτικές ανησυχίες και μηνύματα θανάτου. Προς το τέλος της ζωής του, ασκητικές και μαυροντυμένες υπάρξεις με κέρινα πρόσωπα πήραν την θέση των λυγερόκορμων κοριτσιών. Η πολύχρονη θητεία του ως καθηγητή στη Σχολή Καλών Τεχνών έθεσε τα θεμέλια για την ανάπτυξη της σύγχρονης ελληνικής ζωγραφικής. Αν και προσκολλημένος πάντα στις αρχές του ακαδημαϊσμού της Σχολής του Μονάχου και ανεπηρέαστος από το ρεύμα των ιμπρεσιονιστών, εντούτοις προέτρεπε πάντα τους μαθητές του να είναι ανοιχτοί στις νέες τάσεις. Ως καλλιτέχνης και ως δάσκαλος, ο Λύτρας σημάδεψε την πορεία της νεοελληνικής ζωγραφικής. «Η αγάπη προς το ωραίο είναι η γέφυρα μεταξύ Θεού και ανθρώπου», έλεγε. Το 1903 παρασημοφορήθηκε με τον Χρυσό Σταυρό του Σωτήρος. Το 1909 (μετά τον θάνατό του) έργα του παρουσιάστηκαν στην έκθεση «Η σχολή του Πιλότυ 1885-1886» στην γκαλερί Heinemann του Μονάχου. Το 1933 πραγματοποιήθηκε μεγάλη αναδρομική έκθεση στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών με 186 έργα του. Τα ελληνικά ταχυδρομεία τον τίμησαν με την έκδοση γραμματοσήμου.

Η κλεμμένη

ΝΙΚΟΛΑΟΣ ΓΥΖΗΣ

Γεννήθηκε την 1η Μαρτίου 1842, στο Σκλαβοχώρι της Τήνου και ήταν ένα από τα 6 παιδιά του ξυλουργού Ονούφριου Γύζη και της Μαργαρίτας Γύζη, το γένος Ψάλτη. Ήταν από τους πιο σημαντικούς Έλληνες ζωγράφους του 19ου αιώνα της λεγόμενης «Σχολής του Μονάχου». Διακρίθηκε σε όλα τα χρόνια των σπουδών του και πήρε τα πρώτα βραβεία στη ξυλογραφία, τη ζωγραφική και τη χαλκογραφία. Το 1850, η οικογένειά του μετοίκησε στην Αθήνα και ο μικρός Νικόλαος άρχισε να παρακολουθεί μαθήματα στην Σχολή των Ωραίων Τεχνών (μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών), αρχικά ως ακροατής και, από το 1854 έως το 1864, ως κανονικός σπουδαστής. Με το τέλος των σπουδών του, γνωρίστηκε με τον πλούσιο φιλότεχνο Νικόλαο Νάζο, με την μεσολάβηση του οποίου έλαβε υποτροφία από το Ευαγές Ίδρυμα του Ναού της Ευαγγελιστρίας της Τήνου, προκειμένου να συνεχίσει τις σπουδές του στην Βασιλική Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου. Τον Ιούνιο του 1865, ο Γύζης έφθασε στο Μόναχο, όπου συνάντησε τον συνάδελφο και φίλο του Νικηφόρο Λύτρα. Ο τελευταίος τον βοήθησε στο να εγκλιματιστεί γρήγορα στο σκληρό γερμανικό περιβάλλον. Πρώτοι του δάσκαλοί του στο Μόναχο ήταν ο Χέρμαν Άνσουτς (Hermann Anschütz) και ο Αλεξάντερ Βάγκνερ (Alexander Wagner). Τον Ιούνιο του 1868 έγινε δεκτός στο εργαστήριο του Καρλ φον Πιλότυ (Karl von Piloty). Το 1871 τέλειωσε τις σπουδές του στο Μόναχο και τον Απρίλιο του 1872 επιστρέφει στην τουρκοκρατούμενη Αθήνα, για να μετατρέψει το πατρικό του σπίτι επί της οδού Θεμιστοκλέους σε ατελιέ. Στο διάστηµα του ταξιδιού είχε τη συναίσθηση ότι το άκρο άωτο κάθε ομορφιάς είναι αυτό που η Ελλάδα πάντα εξέπεμψε προς την ανθρωπότητα, και γράφει χαρακτηριστικά στο φίλο του Κούρτσµπαουερ: «Εδώ είναι κάθε γυναίκα, Αφροδίτη!». Μαζί με τον φίλο του Νικηφόρο Λύτρα, ταξίδεψε το 1873 στη Μικρά Ασία, όπου είδε προσβολές, σφαγές και κρεμάλες, όλη τη δυστυχία του ελληνισμού. Απογοητευμένος από τις συνθήκες της Ελλάδας, τον Μάιο του 1874 εγκατέλειψε την Αθήνα και επέστρεψε στο Μόναχο, όπου έμελλε να ζήσει για το υπόλοιπο της ζωής του. Το 1875 σχεδιάζει τις πρώτες παραλλαγές του Τάματος και τα Παιδικά αρραβωνιάσματα - ηθογραφική περίοδος της τέχνης του. Με τον πίνακα Η Τέχνη και τα πνεύματά της αρχίζει η ιδεαλιστική περίοδος της ζωγραφικής του. Δείχνει στα έργα αυτά μια ευαισθησία, λυρικότητα και ποιητική διάθεση. Ο ακαδημαϊσμός του πολλές φορές υποσκάπτεται από ιμπρεσιονιστική απελευθέρωση. Το 1876, ταξίδεψε παρέα με τον Νικηφόρο Λύτρα στο Παρίσι. Έναν χρόνο αργότερα νυμφεύθηκε την Άρτεμη Νάζου, με την οποία απέκτησε τέσσερις κόρες - την Πηνελόπη (γεν. 1878, πέθανε μόλις 12 ημερών), τη Μαργαρίτα-Πηνελόπη (γεν. 1879), τη Μαργαρίτα (γεν. 1881) και την Ιφιγένεια (γεν. 1890) και ένα γιο - τον Ονούφριο-Τηλέμαχο (γεν. 1884). Το 1880 ανακηρύχθηκε σε επίτιμο μέλος της Ακαδημίας Καλών Τεχνών του Μονάχου και το 1888 εκλέχθηκε τακτικός καθηγητής στο ίδιο ίδρυμα. Το 1881 πέθανε η μητέρα του κι ένα χρόνο μετά πέθανε και ο πατέρας του. Το 1895 επισκέφθηκε για τελευταία φορά την Ελλάδα, την οποία ποτέ δεν ξέχασε και πάντα νοσταλγούσε. Προσβεβλημένος από λευχαιμία, πέθανε στο Μόναχο στις αρχές του 1901 (4 Ιανουαρίου 1901 με το νέο ημερολόγιο). Λέγεται ότι τα τελευταία του λόγια ήταν: «Λοιπόν ας ελπίζουμε και ας ζητούμε να είμεθα εύθυμοι!» Η σορός του ενταφιάστηκε στο Βόρειο Νεκροταφείο του Μονάχου.

Καταστροφή Ψαρών

Ο Νικόλαος Γύζης αποτελεί έναν από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του ακαδημαϊκού ρεαλισμού του ύστερου 19ου αιώνα, του συντηρητικού εικαστικού κινήματος που είναι γνωστό ως «Σχολή του Μονάχου», τόσο σε ελληνικό όσο και σε πανευρωπαϊκό επίπεδο. Συμμετείχε και βραβεύτηκε σε πάρα πολλές ελληνικές και ευρωπαϊκές εκθέσεις, από το 1870 έως το 1900. Μάλιστα, μετά το θάνατό του, το 1901 τιμήθηκε με έκθεση έργων του στην 8η Διεθνή Καλλιτεχνική Έκθεση του Γκλασπαλάστ (Glaspalast). Σπουδαστής στην Ακαδημία του Μονάχου, είναι εμφανέστατα επηρεασμένος από τη γερμανική τεχνοτροπία της εποχής και ενστερνίσθηκε όλες τις αρχές των γερμανών δασκάλων του φτιάχνοντας έργα σπάνιας επιδεξιότητας μέσα στα όρια του ιστορικού ρεαλισμού και της ηθογραφίας. Με τα έργα του (ειδικά αυτά της νεότητάς του) έλαβε τον χαρακτηρισμό «γερμανικότερος των Γερμανών» και επαινέθηκε με το παραπάνω από τους τεχνοκριτικούς και τον Τύπο της εποχής. Όμως δεν εφάρμοσε μόνο τις συνταγές της γερμανικής τέχνης, αλλά στράφηκε σε μορφές έκφρασης που εμπεριείχαν πρωτοπόρες ιδέες και ενσάρκωναν νέα ρεύματα. Δύο από τα μεγάλα «γερμανικά» του έργα: οι Ελεύθερες τέχνες και τα πνεύματα της καλλιτεχνικής βιοτεχνίας, που κοσμούσαν την οροφή Μουσείου Διακοσμητικών Τεχνών του Καϊζερσλάουτερν (1878–1880), και Ο θρίαμβος της Βαυαρίας, που κοσμούσε την αίθουσα συνεδριάσεων του Μουσείου Διακοσμητικών Τεχνών της Νυρεμβέργης (1895–1899), καταστράφηκαν κατά τον Β' Παγκόσμιο Πόλεμο. Μερικά από τα έργα του, όπως Τα αρραβωνιάσματα (1875) και Το κρυφό σχολειό (1885, συλλογή Εμφιετζόγλου), βασίζονται σε προφορικούς θρύλους της εποχής της Τουρκοκρατίας, των οποίων η αντιστοιχία στην ιστορική πραγματικότητα αμφισβητείται σήμερα, χωρίς βέβαια αυτό να μειώνει την καλλιτεχνική αξία των παραπάνω έργων. Άτομο βαθιά θρησκευόμενο, στράφηκε αργότερα προς τις αλληγορικές και τις μεταφυσικές παραστάσεις. Τα λεγόμενα «θρησκευτικά» του έργα, με πλέον χαρακτηριστικό τον πίνακα Ιδού ο Νυμφίος έρχεται (1895–1900, Εθνική Πινακοθήκη της Ελλάδας - Μουσείο Αλεξάνδρου Σούτσου), αντιπροσωπεύουν τα οράματα του ώριμου πλέον καλλιτέχνη και δηλώνουν απερίφραστα τις υπαρξιακές του αγωνίες. Κυρίαρχο θέμα των ώριμων έργων του ήταν ο αγώνας του εναντίον του Κακού και η τελική νίκη του Καλού. Η σημαντικότερη μορφή στα έργα αυτά  είναι η γυναίκα, που άλλοτε εμφανίζεται ως Τέχνη, άλλοτε ως Μουσική, άλλοτε ως Άνοιξη, άλλοτε ως Δόξα, κ.λπ. Νεότεροι μελετητές του έργου του διακρίνουν ότι στα λιγότερο γνωστά ύστερα έργα του, και κυρίως στα σχέδιά του με κάρβουνο και κιμωλία, ο Γύζης δίνει μια εξπρεσιονιστική τάση απελευθέρωσης από τον ακαδημαϊκό ρεαλισμό. Ο Γύζης φιλοτέχνησε επίσης αφίσες και εικονογράφησε βιβλία.

Κρυφό σχολειό

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΒΟΛΟΝΑΚΗΣ
Οι γονείς του κατάγονταν από τη Βολάνη, ένα μικρό χωριό κοντά στο Ρέθυμνο, ενώ ο ίδιος γεννήθηκε το 1837 στο Ηράκλειο της Κρήτης. Σπούδασε στο Γυμνάσιο της Σύρου, απ' όπου αποφοίτησε το 1856. Την ίδια χρονιά, με παρότρυνση των μεγαλύτερων αδελφών του, πήγε στην Τεργέστη για να δουλέψει ως λογιστής στο μεγάλο οίκο εμπορίας ζάχαρης Αφεντούλη. Ο Αφεντούλης εκτίμησε τις καλλιτεχνικές ικανότητες του νεαρού Βολανάκη από τα πάμπολλα σκαριφήματα με βάρκες, πλοία και λιμάνια που ο τελευταίος έφτιαχνε μέσα στις σελίδες των λογιστικών βιβλίων. Έτσι, αντί να απολύσει τον άτακτο λογιστή, ο Αφεντούλης ανέλαβε να τον στείλει στη Βαυαρία για να σπουδάσει ζωγραφική στην Ακαδημία του Μονάχου κοντά στον Καρλ φον Πιλότυ (Karl von Piloty), το 1860. Μετά την αποφοίτησή του από την Ακαδημία του Μονάχου, ο Βολανάκης εργάστηκε στο Μόναχο, την Βιέννη και την Τεργέστη. Το 1883επέστρεψε στην Ελλάδα εγκαταστάθηκε στον Πειραιά. Από την ίδια χρονιά και μέχρι το 1903 δίδαξε στην Σχολή των Ωραίων Τεχνών (μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών) της Αθήνας, αρχικά το μάθημα της Στοιχειώδους Γραφής και αργότερα το μάθημα της Αγαλματογραφίας. Πέθανε στον Πειραιά, στις 29 Ιουνίου του 1907.

Βόλος

Η θάλασσα, τα πλοία και τα λιμάνια ήταν η μόνιμη πηγή έμπνευσης του Βολανάκη. Μαζί με τον Θεόδωρο Βρυζάκη, τον Νικηφόρο Λύτρα, τον Νικόλαο Γύζη και τον Γεώργιο Ιακωβίδη, θεωρείται ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους του ακαδημαϊκού ρεαλισμού, της λεγόμενης «Σχολής του Μονάχου». Ωστόσο τα ιδιαιτέρως φωτεινά έργα του (όπως π.χ. το γνωστό Πανηγύρι του Μονάχου) δείχνουν κάποιες ιμπρεσιονιστικές τάσεις. Οι θαλασσογραφίες του κοσμούνε τις επισημότερες αίθουσες της Αυστρίας και της Ελλάδας, ακόμη και του ηλεκτρικού σταθμού (μετρό) του Πειραιά, ενώ κάποιοι άλλοι πίνακές του πωλήθηκαν σε διεθνείς δημοπρασίες για εκατοντάδες χιλιάδες ευρώ. Το Νοέμβριο του 2008 το έργο του Η Αποβίβαση του Καραϊσκάκη στο Φάληρο σημείωσε νέο ιστορικό ρεκόρ για τιμή ελληνικού πίνακα σε δημοπρασία, πλησιάζοντας το ποσό των 2.000.000 ευρώ.

Η έξοδος του Άρη

ΓΕΩΡΓΙΟΣ ΙΑΚΩΒΙΔΗΣ

Γεννήθηκε το 1853 στα Χίδηρα της Λέσβου. Σε ηλικία 13 ετών πήγε στη Σμύρνη, για να ζήσει με τον θείο του, πρακτικό αρχιτέκτονα και να φοιτήσει στην Ευαγγελική Σχολή, ενώ παράλληλα εργαζόταν. Από νωρίς έδειξε ενδιαφέρον για την τέχνη και κυρίως για την ξυλογλυπτική. Το 1868 ακολούθησε το θείο του στη Μενεμένη για δύο έτη και το 1870 με την προτροπή και την οικονομική βοήθεια του Μιχαήλ Χατζηλουκά, ξυλέμπορου, συνεργάτη του θείου του, αποφάσισε να σπουδάσει γλυπτική στην Αθήνα. Το 1870, εγγράφηκε στο Σχολείο των Τεχνών της Αθήνας (την μετέπειτα Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών). Δάσκαλοί του στην Αθήνα ήταν ο ζωγράφος Νικηφόρος Λύτρας και ο γλύπτης Λεωνίδας Δρόσης. Από το Σχολείο των Τεχνών αποφοίτησε με άριστα τον Μάρτιο του 1877, ενώ είχε ήδη αρχίσει να διακρίνεται για το ζωγραφικό του ταλέντο. Τον Νοέμβριο του 1877 έλαβε υποτροφία από το ελληνικό κράτος και αναχώρησε για το Μόναχο με σκοπό να συνεχίσει τις σπουδές του στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της πόλης. Δάσκαλοί του εκεί ήταν ο Λούντβιχ φον Λεφτς (Ludwig νοn Löfftz), ο Βίλχελμ φον Λίντενσμιτ (Wilhelm νοn Lindenschmidt) και ο Γκάμπριελ φον Μαξ (Gabriel νοn Max). Το 1883 αποφοίτησε από την Ακαδημία Καλών Τεχνών του Μονάχου, αλλά για τα επόμενα δεκαεφτά χρόνια συνέχισε να εργάζεται στην ίδια πόλη. Το 1878 δημιούργησε στο Μόναχο δικό του εργαστήριο και σχολή ζωγραφικής θηλέων που λειτούργησε μέχρι το 1898. Με το ταλέντο και την εργατικότητά του, έγινε ευρύτατα γνωστός και αγαπητός. Οι διακρίσεις άρχισαν να διαδέχονται η μία την άλλη: «Χρυσούν μετάλλιον» στην Αθήνα το 1888, ιδιαίτερο βραβείο των Παρισίων 1889, «Βραβείο τιμής» στην Βρέμη το 1890, «Χρυσούν μετάλλιον» του Βερολίνου το 1891, «Χρυσούν μετάλλιον» του Μονάχου το 1893, το «Οικονόμειον βραβείον» στην Τεργέστη το 1895, το βραβείο Βαρκελώνης το 1898 και το χρυσό μετάλλιο στο Παρίσι το 1900. Το 1889 πέθανε η σύζυγός του, Άγλα. Το γεγονός αυτό σημάδεψε την ζωή του και λέγεται πως κατόπιν σταμάτησε να ζωγραφίζει χαρούμενα παιδικά θέματα.

Παιδική Συναυλία (1894)

Το 1900 ιδρύθηκε η Εθνική Πινακοθήκη της Ελλάδας και ο Ιακωβίδης κλήθηκε από την ελληνική κυβέρνηση να επιστρέψει στην Ελλάδα και διορίστηκε πρώτος της διευθυντής. Μετά τον θάνατο του δασκάλου του Νικηφόρου Λύτρα το 1904, διορίστηκε ως άμισθος καθηγητής ελαιογραφίας στην Σχολή Καλών Τεχνών. Για την προσφορά του αυτή, του απονεμήθηκε ο «Χρυσούς Σταυρός των Ιπποτών». Κατά την ίδια περίοδο, ο Ιακωβίδης, ως ο αγαπημένος προσωπογράφος της βασιλικής οικογένειας (υπήρξε προσωπικός φίλος του φιλότεχνου πρίγκιπα Νικολάου) και της υψηλής αθηναϊκής κοινωνίας, ήταν ήδη ένας από τους λίγους ευκατάστατους Έλληνες ζωγράφους. Το 1910, με τον διαχωρισμό της Σχολής Καλών Τεχνών από το Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, με βασιλικό διάταγμα τού ανατέθηκε η διεύθυνση του Σχολείου των Καλών Τεχνών. Το 1914 ο Ιακωβίδης τιμάται με το Αριστείο των Γραμμάτων και Τεχνών και το 1918 την θέση του στην διεύθυνση της Εθνικής Πινακοθήκης αναλαμβάνει ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου. Οκτώ χρόνια αργότερα, το 1926, ορίζεται ως ένα από τα 38 αριστίνδην μέλη της νεοσυσταθείσας Ακαδημίας Αθηνών. Το 1930, αποχωρεί από τη διεύθυνση της Ανωτάτης, πλέον (μετά την αναδιοργάνωσή της) Σχολής Καλών Τεχνών, με τον τίτλο του «επιτίμου διευθυντού». Πέθανε το 1932, λίγο καιρό πριν κλείσει τα ογδόντα του. Η Εθνική Πινακοθήκη τον τίμησε με μεγάλη αναδρομική έκθεση τον Νοέμβριο του 2005.

Τα πρώτα βήματα

Ο Ιακωβίδης υπηρέτησε πιστά τον γερμανικό ακαδημαϊκό νατουραλισμό της λεγόμενης «Σχολής του Μονάχου». Τα θέματά του, παρότι ζωντανά και γεμάτα ελληνικό φως, διακατέχονται από την θεατρικότητα και την αυστηρότητα που επέβαλε ο ακαδημαϊσμός. Η στάση του απέναντι στον γαλλόφερτο ιμπρεσιονισμό ήταν ιδιαιτέρως επικριτική. Γι' αυτό κατηγορήθηκε ότι έβαλε τροχοπέδη στην εισαγωγή νεωτεριστικών καλλιτεχνικών ρευμάτων στην Ελλάδα. Εντούτοις, νεότεροι τεχνοκριτικοί βρίσκουν ότι ο συντηρητικός Ιακωβίδης δεν στάθηκε εμπόδιο σε νεωτεριστές μαθητές του, έστω κι αν δεν συμμεριζόταν τους δρόμους που ακολουθούσαν. Στα χρόνια της παραμονής του στη Γερμανία, τα θέματα του ήταν κυρίως σκηνές της καθημερινής ζωής, ιδίως συνθέσεις με παιδιά, εσωτερικά σπιτιών, νεκρές φύσεις, λουλούδια και άλλα. Με την επιστροφή του στην Ελλάδα στράφηκε προς την δημιουργία πορτραίτων και υπήρξε ένας από τους πιο σπουδαίους Έλληνες προσωπογράφους. Ο Γεώργιος Ιακωβίδης έχει αφήσει μεγάλο ζωγραφικό έργο, περί τους 200 ελαιογραφικούς πίνακες που σώζονται στα μεγαλύτερα μουσεία της Ευρώπης και Αμερικής, στη Πινακοθήκη Αθηνών και σε διάφορες ιδιωτικές συλλογές. Διακρίθηκε ως ζωγράφος παιδικών σκηνών, προσωπογραφίας και ανθογραφίας. Από τα έργα του τα πιο γνωστά είναι: η Παιδική συναυλία (Πινακοθήκη Αθηνών), ο Παιδικός καυγάς, ο Κακός εγγονός, το Σκουλαρίκι, ο Πάππος και εγγονός, τα Πρώτα βήματα, η Μητρική στοργή, το Κτένισμα της εγγονής, η Κρέουσα κ.ά. Οι παιδικές σκηνές των έργων του χαρακτηρίστηκαν δείγματα νατουραλιστικής ειλικρίνειας. Το προσωπικό ημερολόγιο του καλλιτέχνη, όπου αναγράφονται τα έργα του χρονολογικά από το 1878 έως το 1919, δωρίθηκε στην Εθνική Πινακοθήκη από τον γιο του ζωγράφου τον γνωστό ηθοποιό Μιχάλη Ιακωβίδη το 1951.

Παιδικές συναυλίες

ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ ΠΑΡΘΕΝΗΣ
Γεννήθηκε στις 10 Μαΐου 1878 στην Αλεξάνδρεια της Αιγύπτου, από πατέρα Έλληνα και μητέρα Ιταλίδα. Ήταν διακεκριμένος Έλληνας ζωγράφος, που με το έργο του έφερε σημαντική αλλαγή στα εικαστικά δρώμενα της Ελλάδας στις αρχές του 20ού αιώνα. Από το 1895 έως το 1903, σπούδασε ζωγραφική στην Ακαδημία Καλών Τεχνών της Βιέννης κοντά στον γερμανό ζωγράφο Καρλ Ντίφφενμπαχ (γερμ., Karl Dieffenbach) και παράλληλα παρακολούθησε μαθήματα μουσικής στο Ωδείο της πόλης. Στην Βιέννη πραγματοποίησε την πρώτη έκθεση έργων του το 1899 (στο Boehms Künstlerhaus), ενώ τον αμέσως επόμενο χρόνο (1900) εξέθεσε έργα του και στην Αθήνα. Το 1903 επέστρεψε στην Ελλάδα για να ασχοληθεί αρχικά με την αγιογραφία. Έως το 1907, έζησε στον Πόρο, όπου φιλοτέχνησε τις τοιχογραφίες του ναού του Αγίου Γεωργίου. Το 1908 φιλοτέχνησε τις αγιογραφίες του ναού του Αγίου Γεωργίου στο Κάιρο. Από το 1909 έως το 1914, έζησε στο Παρίσι, όπου μυήθηκε στον μεταϊμπρεσσιονισμό για να διαμορφώσει τελικά το δικό του προσωπικό ύφος. Στο Παρίσι, συμμετείχε σε εκθέσεις ζωγραφικής πετυχαίνοντας σημαντικές διακρίσεις (βραβείο για τον πίνακα Η πλαγιά, 1910• πρώτο βραβείο σε έκθεση θρησκευτικής τέχνης για τον πίνακα Ο Ευαγγελισμός, 1911). Το 1915 εγκαταστάθηκε στην Κέρκυρα και το 1917 μετοίκησε οριστικά στην Αθήνα. Το 1917, μαζί με τον Νικόλαο Λύτρα, τον Κ. Μαλέα, τον Θεόφρ. Τριανταφυλλίδη και άλλους ζωγράφους, ίδρυσε την Ομάδα «Τέχνη», με στόχο την ανατροπή του συντηρητικού ακαδημαϊσμού που τότε εξακολουθούσε να επικρατεί στην αθηναϊκή καλλιτεχνική ζωή.

Το 1918, του ανατέθηκε η αγιογράφηση του ναού του Αγίου Αλεξάνδρου στο Παλαιό Φάληρο. Την ίδια χρονιά πραγματοποιήθηκε η πρώτη μεγάλη έκθεσή του στο Ζάππειο με περισσότερους από 240 πίνακες. Η φήμη του είχε ήδη αρχίσει να μεγαλώνει και έτσι οι διακρίσεις άρχισαν να πολλαπλασιάζονται. Το 1920 βραβεύθηκε με το Εθνικό Αριστείο Τεχνών για την έκθεση που είχε κάνει στο Ζάππειο δύο χρόνια νωρίτερα, ενώ το 1937 τιμήθηκε με το χρυσό βραβείο της Διεθνούς Έκθεσης του Παρισιού (γαλλ., Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne) για το έργο του Ο Ηρακλής μάχεται με τις Αμαζόνες. Το 1938, στην Μπιενάλε της Βενετίας, η κυβέρνηση της Ιταλίας αγόρασε έναν πίνακα του ζωγράφου με θέμα τον Ευαγγελισμό της Θεοτόκου. Η Ομάδα «Τέχνη» συνδέονταν με το Κόμμα των Φιλελευθέρων, επειδή επρόκειτο για κίνημα εκσυγχρονιστικό. Έτσι, με παρέμβαση του Βενιζέλου, το 1930 ο Παρθένης διορίσθηκε καθηγητής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Παρότι κοντά του σπούδασαν σπουδαίοι μετέπειτα έλληνες ζωγράφοι (Γ. Τσαρούχης, Ν. Εγγονόπουλος, Δ. Διαμαντόπουλος, Ρέα Λεονταρίτου, κ.ά.), εντούτοις τελικά το 1946, παραιτήθηκε την καθηγητική έδρα μην μπορώντας να ανεχθεί τον συντηρητισμό της Σχολής. Κατά τον Ελληνοϊταλικό πόλεμο του 1940 ο Κωνσταντίνος Παρθένης μαζί με άλλους Έλληνες λογίους προσυπέγραψε την Έκκληση των Ελλήνων Διανοουμένων προς τους Διανοούμενους ολόκληρου του Κόσμου με την οποία αφενός μεν καυτηριάζονταν η κακόβουλη ιταλική επίθεση, αφετέρου δε, διέγειρε την παγκόσμια κοινή γνώμη σε επανάσταση συνειδήσεων για κοινό νέο πνευματικό Μαραθώνα. Προς το τέλος της ζωής του, ο Παρθένης έπαθε παράλυση και σταμάτησε κάθε δραστηριότητα. Πέθανε στην Αθήνα στις 25 Ιουλίου του 1967, ενώ η κόρη του, Σοφία, και ο γιος του, Νίκος, είχαν ήδη μπλεχτεί σε δικαστική διαμάχη για την κηδεμονία του παράλυτου πατέρα τους.

Ο Σταυρωμένος Χριστός (Εθνική Πινακοθήκη Αθηνών)

Ο Παρθένης αποτελεί μια ιδιαίτερη περίπτωση στη σύγχρονη ελληνική ζωγραφική. Αρχικά, οι σπουδές του στη Βιέννη και η μουσική του παιδεία, τον έφεραν κοντά στο γερμανικό συμβολισμό και στον πρώιμο γερμανικό εξπρεσιονισμό. Αργότερα, η επαφή του με τον μεταϊμπρεσσιονισμό στο Παρίσι και η βαθιά γνώση της βυζαντινής αγιογραφίας τον ώθησαν προς τη διαμόρφωση ενός τελείως προσωπικού ύφους, όπου μέσα σε λαμπερά και εξαϋλωμένα χρώματα παρουσιάζεται μια εξιδανικευμένη Ελλάδα. Η «ελληνικότητα» των έργων του, και η επίδραση του έργου στις κατοπινές γενεές ελλήνων ζωγράφων τον κατατάσσει στους προδρόμους και διαμορφωτές της «Γενιάς του ’30». Έργα του Παρθένη βρίσκονται στην Εθνική Πινακοθήκη, στην Πινακοθήκη του Δήμου Αθηναίων και σε πολλές άλλες δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα και στο εξωτερικό. Τα τελευταία χρόνια, το ενδιαφέρον του κοινού για έργα του ζωγράφου έχει αναζωπυρωθεί και πίνακές του πωλήθηκαν σε πολύ υψηλές τιμές σε διεθνείς δημοπρασίες.

Αποθέωση Αθανασίου Διάκου

ΦΩΤΗΣ ΚΟΝΤΟΓΛΟΥ

Σπουδαίος Έλληνας λογοτέχνης και ζωγράφος. Αναζήτησε την «ελληνικότητα», δηλαδή μία αυθεντική έκφραση, επιστρέφοντας στην ελληνική παράδοση, τόσο στο λογοτεχνικό όσο και στο ζωγραφικό του έργο. Είχε ακόμα σημαντικότατη συμβολή στον χώρο της βυζαντινής εικονογραφίας. Σήμερα θεωρείται ως ένας από τους κυριότερους εκπροσώπους της «Γενιάς του ’30». Μαθητές του ήταν ο Γιάννης Τσαρούχης, ο Νίκος Εγγονόπουλος, κ.ά. Το πραγματικό του όνομα ήταν Φώτιος Αποστολέλης και γεννήθηκε στο Αϊβαλί της Μικράς Ασίας, στις 8 Νοεμβρίου 1895. Ένα χρόνο μετά έχασε τον πατέρα του και την κηδεμονία αυτού και τριών μεγαλύτερων αδερφιών του ανέλαβε ο θείος του Στέφανος Κόντογλου, ηγούμενος της μονής της Αγίας Παρασκευής, στον οποίο οφείλεται και η χρήση του επωνύμου της οικογένειας της μητέρας του. Τα παιδικά και νεανικά του χρόνια τα έζησε στο Αϊβαλί, όπου τελείωσε το σχολείο το 1912. Στο Γυμνάσιο ήταν συμμαθητής με τον λογοτέχνη και ζωγράφο Στρατή Δούκα και ήταν μέλος μιας ομάδας μαθητών που εξέδιδε το περιοδικό Μέλισσα, που ο Κόντογλου διακοσμούσε με ζωγραφιές. Μετά την αποφοίτησή του γράφτηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών στην Αθήνα, από την οποία δεν αποφοίτησε ποτέ. Το 1914 εγκατέλειψε τη σχολή του και πήγε στο Παρίσι, όπου μελέτησε το έργο διαφόρων σχολών ζωγραφικής. Παράλληλα συνεργαζόταν με το περιοδικό Illustration και το 1916 κέρδισε το πρώτο βραβείο σε διαγωνισμό του περιοδικού για την εικονογράφηση βιβλίου, για την εικονογράφηση της Πείνας του Κνουτ Χάμσουν. Το 1917 έκανε ταξίδια στην Ισπανία και την Πορτογαλία και το 1918 επέστρεψε στην Γαλλία. Τότε έγραψε και το πρώτο του λογοτεχνικό βιβλίο, το Pedro Cazas. Επέστρεψε στην πατρίδα του το 1919, μετά την λήξη του Α' Παγκοσμίου Πολέμου. Εκεί ίδρυσε τον πνευματικό σύλλογο «Νέοι Άνθρωποι», στον οποίο συμμετείχαν επίσης ο Ηλίας Βενέζης, ο Στρατής Δούκας, ο Ευάγγελος Δαδιώτης, ο Πάνος Βαλσαμάκης και άλλοι εξέχοντες λόγιοι, και εξέδωσε το Pedro Cazas και διορίστηκε στο Παρθεναγωγείο Κυδωνίων, όπου δίδασκε Γαλλική Γλώσσα και Ιστορία της Τέχνης.

Μετά τη Μικρασιατική Καταστροφή πήγε αρχικά στη Μυτιλήνη και έπειτα στην Αθήνα, μετά από πρόσκληση Ελλήνων λογοτεχνών που διάβασαν το βιβλίο του και ενθουσιάστηκαν, όπως η Έλλη Αλεξίου, ο Μάρκος Αυγέρης, η Γαλάτεια Καζαντζάκη και ο Νίκος Καζαντζάκης. Το 1923 έκανε ταξίδι στο Άγιο Όρος, όπου ανακάλυψε τη βυζαντινή ζωγραφική, αντέγραψε πολλά έργα και έγραψε αρκετά κείμενα. Όταν επέστρεψε, εξέδωσε το λεύκωμα Η Τέχνη του Άθω και έκανε μια πρώτη έκθεση με έργα ζωγραφικής του. Το 1925 παντρεύτηκε τη Μαρία Χατζηκαμπούρη και εγκαταστάθηκε στη Νέα Ιωνία. Εργάστηκε ως συντηρητής εικόνων σε μουσεία (στο Βυζαντινό Μουσείο της Αθήνας, στον Μυστρά, στο Κοπτικό Μουσείο στο Κάιρο) και ως αγιογράφος σε ναούς (στην Καπνικαρέα, στην Αγία Βαρβάρα του Αιγάλεω, στον Άγιο Ανδρέα της οδού Λευκωσίας στην Αθήνα, στον Άγιος Γεώργιο Κυψέλης, στα παρεκκλήσια Ζαΐμη στο Ρίο και Πεσμαζόγλου στην Κηφισιά, στη Ζωοδόχο Πηγή στην Παιανία, στη Μητρόπολη της Ρόδου και αλλού), ενώ έκανε και την εικονογράφηση του Δημαρχείου Αθηνών. Αντιδρώντας στον εκδυτικισμό αγωνίστηκε για την επαναφορά της παραδοσιακής αγιογραφίας: μαζί με τον Κωστή Μπαστιά και το Βασίλη Μουστάκη κυκλοφόρησαν το περιοδικό «Κιβωτός», όπου με άρθρα και φωτογραφικό υλικό ενίσχυαν τον αγώνα του Κόντογλου. Mια τέτοια προσπάθεια περιέκλειε και κάποια μειονεκτήματα: ο Κόντογλου κουβαλούσε από την περίοδο της μαθητείας του στο Παρίσι την αγάπη των Εμπρεσιονιστών για τις πρωτόγονες τέχνες και γυρίζοντας στην Ελλάδα μελέτησε και αντέγραψε τα έργα της βυζαντινής ζωγραφικής με τέτοια κριτήρια. Έτσι η βυζαντινή εικόνα έπρεπε να είναι καθαρή και ανόθευτη από κάθε άλλη επίδραση. Ένα πνεύμα στρατεύσεως θα χαρακτηρίσει την δημιουργία του, καθώς ο ίδιος μετά τον Β' Παγκόσμιο πόλεμο θα γράψει «πως αποφασίζει να αφιερώσει το τάλαντό του στο Χριστό», κάτι που απουσίαζε στους πρώτους Χριστιανούς και τους Βυζαντινούς. Γι’ αυτό και η ποιοτική διαφορά ανάμεσα στον προπολεμικό και τον μεταπολεμικό Κόντογλου. Πριν τον πόλεμο θα εισηγηθεί στον Αναστάσιο Ορλάνδο, Διευθυντή της Υπηρεσίας αναστηλώσεως και συντηρήσεως αρχαίων και Βυζαντινών μνημείων του Υπουργείου Παιδείας, οι εκκλησίες να χτίζονται και να διακοσμούνται με τοιχογραφίες βυζαντινότροπες. Πέθανε στην Αθήνα στις 13 Ιουλίου 1965, έπειτα από μετεγχειρητική μόλυνση. Τιμήθηκε με το Βραβείο της Ακαδημίας Αθηνών (1961 για το βιβλίο Έκφραση της Ορθοδόξου Εικονογραφίας, με το Βραβείο «Πουρφίνα» της Ομάδας των Δώδεκα (1963) για το βιβλίο Το Αϊβαλί, η πατρίδα μου και με το Εθνικό Αριστείο Γραμμάτων και Τεχνών της Ακαδημίας Αθηνών για το σύνολο του έργου του.

Προμηθέας

ΝΙΚΟΣ ΧΑΤΖΗΚΥΡΙΑΚΟΣ - ΓΚΙΚΑΣ

Γεννήθηκε στην Αθήνα στις 26 Φεβρουαρίου 1906 και ήταν σημαντικός Έλληνας ζωγράφος, γλύπτης, χαράκτης, εικονογράφος, συγγραφέας και ακαδημαϊκός. Διετέλεσε καθηγητής στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο και ιδρυτικό μέλος του ελληνικού τμήματος της «AICA» (Association Internationale des Critiques d’ Art, Διεθνής Ένωση Κριτικών Τέχνης). Πατέρας του ήταν ο καταγόμενος από τα Ψαρά αξιωματικός του Βασιλικού Ναυτικού Αλέξανδρος Χατζηκυριάκος. Μητέρα του η Ελένη Γκίκα, της γνωστής οικογένειας Γκίκα, η οποία είχε εγκατασταθεί στην Ύδρα. Ο μικρός Νίκος βρισκόταν κάθε καλοκαίρι στο νησί και αυτή η διαμονή του επηρέασε την καλλιτεχνική του δημιουργία. Οι γονείς του, με την παραίνεση του σχολείου του, στο οποίο είχε απαλλαγεί από το μάθημα της ιχνογραφίας λόγω εξαίρετων επιδόσεων, αντιλαμβανόμενη το ταλέντο του νεαρού τον έστειλαν να μαθητεύσει αρχικά κοντά στον Βασίλη Μαγιάση (1917) και στον Κωνσταντίνο Παρθένη (1921). Το 1922 ολοκληρώνει τις εγκύκλιες σπουδές του στο Λεόντειο Λύκειο και αρχικά εγγράφεται στη Φιλοσοφική Σχολή του Πανεπιστημίου Αθηνών. Το 1923 εγκαταλείπει τη Σχολή και την Αθήνα, μετοικώντας για σπουδές στο Παρίσι, όπου εγγράφεται στη Σορβόννη, παρακολουθώντας μαθήματα γαλλικής και ελληνικής φιλολογίας και αισθητικής. Το 1923 συμμετέχει σε ομαδική έκθεση στη γκαλερί Salon des Independants. Τον επόμενο χρόνο εγγράφεται στην Academie Ranson, όπου παρακολουθεί μαθήματα ζωγραφικής, με καθηγητή τον Ροζέ Μπισιέρ (Roger Bissiere) και χαρακτικής με καθηγητή το Δημήτρη Γαλάνη, συμμετέχοντας παράλληλα σε αρκετές ομαδικές εκθέσεις. Η πρώτη ατομική του έκθεση οργανώνεται το 1927 στην Galerie Percier στο Παρίσι. Το 1928 εκθέτει για πρώτη φορά στην Αθήνα, από κοινού με τον γλύπτη Μιχάλη Τόμπρο στη γκαλερί «Στρατηγοπούλου». Την ίδια χρονιά καλείται να υπηρετήσει τη στρατιωτική του θητεία, την οποία ολοκληρώνει το 1929. Όταν απολύεται νυμφεύεται την ποιήτρια Αντιγόνη Κοτζιά και αναχωρούν μαζί για το Παρίσι.

Το 1930 συμμετέχει στην έκθεση που οργανώνεται στο Salon des Surindépendants στο Παρίσι και στην έκθεση της ομάδας «Τέχνη 1930» στο Ζάππειο Μέγαρο της Αθήνας. Στις εκθέσεις αυτές συμμετέχει και το 1931. Το 1932 δημοσιεύει στο περιοδικό «Πολιτεία» άρθρο σχετικό με τα ιταλικά σχέδια του Μουσείου του Λούβρου. Συμμετέχει εκ νέου στην έκθεση του Salon des Surindépendants. Το 1933 διοργανώνει στην Αθήνα το 4ο Διεθνές Αρχιτεκτονικό Συμπόσιο, στο οποίο συμμετέχουν μεγάλα ονόματα του χώρου, όπως οι Λε Κορμπυζιέ, Φερνάν Λεζέ, Κριστιάν Ζερβός κ. ά. ενώ συμμετέχει με γραπτά του, σχετικά με την αισθητική, στο περιοδικό «Σήμερα», το οποίο εκδίδουν οι Μιχάλης Τόμπρος και Κώστας Ουράνης. Το 1934 εκθέτει στην Gallerie des Cahiers d’ Art του Παρισιού πίνακες και γλυπτά του, ενώ συμμετέχει σε διεθνείς εκθέσεις τόσο στο Παρίσι όσο και στη Βενετία. Το 1935 εκθέτει 61 πίνακές του στη Λέσχη των Καλλιτεχνών, μαζί με έργα του Τόμπρου και του Μιχαήλ Γουναρόπουλου. Εκδίδεται από τον Ανατόλ Γιακοβσκί (Anatole Jakovski) λεύκωμα με έργα χαρακτικής 23 κορυφαίων καλλιτεχνών, όπως οι Πάμπλο Πικάσο, Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, Αλμπέρτο Τζιακομέτι, Βασίλι Καντίνσκι κ.ά. στο οποίο περιλαμβάνει έργα του. Την ίδια χρονιά ξεκινά νέα δραστηριότητα: Μαζί με τους Δημήτρη Πικιώνη, Σωκράτη Καραντινό και Τ. Κ. Παπατσώνη, με τους οποίους συνδέεται φιλικά, εκδίδει το περιοδικό «Το 3ο Μάτι». Ο Γκίκας την επόμενη τριετία ζει και εργάζεται στην Ελλάδα, μεταξύ Αθήνας και Ύδρας. Σχεδιάζει τα κοστούμια θεατρικών παραστάσεων, όπως του έργου «Όπως Αγαπάτε» του Ουίλιαμ Σαίξπηρ (Θέατρο «Κοτοπούλη») και του έργου «Η Ζήλια του Μπαρμπουγιέ» του Μολιέρου («Νέα Δραματική Σχολή» Σ. Καραντινού, 1938). Άρθρα του σχετικά με την τέχνη και τη ζωγραφική εμφανίζονται σε ελληνικά περιοδικά (Τέχνη και Νέον Κράτος). Το 1938 συμμετέχει στην Πανελλήνια Έκθεση Χαρακτικής στο Ζάππειο μέγαρο και το 1939 συμμετέχει σε έκθεση ζωγραφικής στον ίδιο χώρο με δύο έργα του, ένα από τα οποία είναι ο πολύ γνωστός πίνακάς του Το μεγάλο τοπίο της Ύδρας. Ο Λόρενς Ντάρελ και ο Γιώργος Κατσίμπαλης τον φέρνουν σε επαφή με τον Χένρι Μίλερ. Οι δύο άνδρες συνδέονται με στενή φιλία, ο Γκίκας φιλοξενεί τον Μίλερ στο σπίτι του στην Ύδρα και κάνουν μαζί εκδρομές στους Δελφούς και την Ελευσίνα.[1]

Αυλή στην Ύδρα

Το 1940 με την κήρυξη του Ελληνοϊταλικού πολέμου επιστρατεύεται και υπηρετεί στο Μηχανικό. Με τη λήξη του πολέμου η Αρχιτεκτονική σχολή του ΕΜΠ προκηρύσσει θέση καθηγητή. Ο Γκίκας θέτει υποψηφιότητα και το 1941 εκλέγεται καθηγητής της Σχολής. Στη θέση αυτή παραμένει μέχρι το 1958. Στις δεκαετίες του 1950, του 1960, του 1970 και του 1980 πραγματοποιεί πολυάριθμες εκθέσεις στο Λονδίνο, το Παρίσι, το Βελιγράδι, τη Στοκχόλμη, την Οττάβα, το Σινσινάτι, τη Νέα Υόρκη, την Ουάσιγκτον, το Βερολίνο, τις Βρυξέλλες, το Σαιντ Ετιέν και, φυσικά, την Αθήνα. Εικονογραφεί βιβλία και σχεδιάζει κοστούμια για πολλές παραστάσεις. Το 1970 η Ακαδημία Αθηνών του απονέμει το «Αριστείο Καλών Τεχνών» και το 1972 τον εκλέγει τακτικό της μέλος στην έδρα των Εικαστικών Τεχνών. Το 1979 παρουσιάζεται στην British Academy of Film and TV International TV Festival ταινία του Βασίλη Μάρου, με θέμα τη ζωή του Νίκου Χατζηκυριάκου Γκίκα. Στην Αθήνα κυκλοφορούν τα βιβλία του Ελληνικοί Προβληματισμοί (1982), Ανίχνευση της Ελληνικότητας (1984) και Γέννηση της Νέας Τέχνης (1987). Το 1982 εκλέγεται επίτιμος διδάκτωρ του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης, το 1987 επίτιμο μέλος της βρετανικής «Royal Academy of Arts» και το 1991 επίτιμος διδάκτωρ της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Συνεχίζει να εκθέτει τόσο στην Αθήνα όσο και στην Άνδρο αλλά και στο εξωτερικό. Τελευταία έκθεσή του το 1994 (μικρογλυπτική και κόσμημα). Πέθανε στην Αθήνα, στο σπίτι του στην οδό Κριεζώτου, στις 3 Σεπτεμβρίου 1994.

Μεγάλο Τοπίο της Ύδρας, 1938

Εκτός από τη ζωγραφική, όπου είχε μεγάλη και πολύ σημαντική παραγωγή, ο Γκίκας ασχολήθηκε με τη γλυπτική, τη χαρακτική, τη σκηνογραφία και την εικονογράφηση βιβλίων αλλά και την κριτική τέχνης. Συνέγραψε βιβλία, άρθρα και μελέτες για την Αρχιτεκτονική και την Αισθητική, καθώς και δοκίμια για την ελληνική τέχνη. Η Ύδρα των παιδικών του χρόνων έπαιξε σημαντικό ρόλο στη διαμόρφωση της αισθητικής του, καθώς του επέτρεψε να συνδυάσει στοιχεία γεωμετρικού κυβισμού, αρχιτεκτονικής και φωτός. Ο ίδιος είχε δηλώσει ότι επηρεάστηκε βαθύτατα από το έργο του Ματίς, αλλά σημαντική ήταν, επίσης, η επίδραση των Μπρακ και Πικάσο. Η παρουσία του Γκίκα ως κριτικού τέχνης είναι ένα κοινό σημείο με τον Ελύτη, αφού δημοσίευσε αρκετά κείμενα για Έλληνες ποιητές, για εικαστικούς καλλιτέχνες και αρχιτέκτονες, Έλληνες και ξένους. Έργα του καλλιτέχνη βρίσκονται σε ιδιωτικές συλλογές στην Ελλάδα, στη Δ. Ευρώπη και στις Η.Π.Α, αλλά και σε πολλά μουσεία του εξωτερικού. (Musée d’ art moderne, Παρίσι Tate Gallery Λονδίνο, Metropolitan Museum of Art, Νέα Υόρκη). Το 1986 ο Γκίκας επιλέγει 46 έργα του και τα δωρίζει στην Εθνική Πινακοθήκη. Πράττει το ίδιο το 1991, δωρίζοντας ολόκληρη την προσωπική του συλλογή, μαζί με το σπίτι της οδού Κριεζώτου, στο Μουσείο Μπενάκη. Το σπίτι του μετατράπηκε σε μουσείο πριν το θάνατό του, διασκευασμένο από τον ίδιο και με τα δωμάτια να παραμένουν όπως ήταν όταν τα χρησιμοποιούσε. Σήμερα αναγνωρίζεται ως ένας από τους πιο σημαντικούς Έλληνες καλλιτέχνες της εποχής του.[2]

ΓΙΑΝΝΗΣ ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ
Γεννήθηκε στις 13 Ιανουαρίου του 1910 στον Πειραιά και ήταν ζωγράφος και σκηνογράφος. Τα πρώτα του έργα τα εξέθεσε το 1929 στο «Άσυλο Τέχνης». Η επιτυχία που σημείωσε τον οδήγησε στη συνέχεια να φοιτήσει στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών του Μετσόβιου Πολυτεχνείου (1929-1935) με καθηγητές τους Ιακωβίδη, Βικάτο και Παρθένη. Παράλληλα μαθήτευσε κοντά στον Κόντογλου (1931-1934), ο οποίος τον μύησε στη βυζαντινή αγιογραφία, ενώ μελέτησε την λαϊκή αρχιτεκτονική και ενδυμασία. Μαζί με τους Πικιώνη, Κόντογλου και Αγγ. Χατζημιχάλη πρωτοστάτησε στο αίτημα της εποχής για την ελληνικότητα της τέχνης. Την περίοδο 1935-1936, αφού πρώτα επισκέφτηκε τη Κωνσταντινούπολη, ταξίδεψε στο Παρίσι και στην Ιταλία. Επισκεπτόμενος τα διάφορα μουσεία ήρθε σε επαφή με δημιουργίες της Αναγέννησης και του Ιμπρεσιονισμού καθώς και με τα σύγχρονα καλλιτεχνικά ρεύματα της εποχής του. Ανακάλυψε το έργο του Θεόφιλου και γνώρισε καλλιτέχνες όπως ο Ματίς και ο Τζακομέτι.

Γεννήθηκε στον Πειραιά το 1910 και καταγόταν από τη γνωστή οικογένεια Μεταξά από τα Ψαρά. Το 1938, δυο χρόνια μετά την επιστροφή του στην Ελλάδα πραγματοποίησε την πρώτη του ατομική έκθεση στο κατάστημα Αλεξοπούλου της οδού Νίκης στην Αθήνα με έργα που παρουσίαζαν ιδιαίτερη προσωπικότητα που εξήραν οι τότε τεχνοκριτικοί Παπαντωνίου και Καπετανάκης. Το 1940 επιστρατεύτηκε και υπηρέτησε στο Μηχανικό. Το 1947 πραγματοποίησε 2 ατομικές εκθέσεις με υδατογραφίες και θεατρικά προσχέδια. Το 1950 μετέβη εκ νέου στο Παρίσι όπου ένα χρόνο μετά, το 1951, εξέθεσε στο Παρίσι και στο Λονδίνο στη «Ρέτφρι Γκάλερι», ενώ το 1953 υπέγραψε συμβόλαιο με τη γκαλερί Ιόλας της Ν. Υόρκης. Το 1956 υπήρξε υποψήφιος για το βραβείο Γκούγκενχαϊμ και το 1958 πήρε μέρος στη Μπιενάλε της Βενετίας. Το 1967 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι. Το 1982 εγκαινιάστηκε το Μουσείο Γιάννη Τσαρούχη στο Μαρούσι, στο σπίτι του καλλιτέχνη, που ο ίδιος μετέτρεψε σε Μουσείο παραχωρώντας την προσωπική συλλογή των έργων του. Παράλληλα λειτουργεί το Ίδρυμα Τσαρούχη με σκοπό τη διάδοση του έργου του ζωγράφου.

Οι 4 εποχές

Παράλληλα με τη ζωγραφική ο Γιάννης Τσαρούχης ασχολήθηκε και με τη θεατρική σκηνοθεσία και μάλιστα από το 1928. Σχεδίασε σκηνικά και ενδυμασίες για τα θέατρα «Εθνικό» ή «Βασιλικό», «Κοτοπούλη», «Δημοτικό» Πειραιώς κ.ά. ειδικά πρόζας, καθώς και για το κλασσικό έργο «Ρωμαίος και Ιουλιέττα» που ανέβηκε το 1954, στο τότε Βασιλικό κήπο και σήμερα «Εθνικό». Στο έργο του Γιάννη Τσαρούχη εκφράζεται κυρίως η χαρά και το θαύμα της ζωής. Προσπάθησε να ισορροπήσει τις μεγάλες παραδόσεις και να συλλάβει τις αιώνιες καλλιτεχνικές αξίες. Οι πίνακές του περικλείουν αφομοιωμένα πολλά λαϊκά και λαογραφικά στοιχεία ιδιαίτερα του λιμένος του Πειραιά. Θεωρείται από τους μεγαλύτερους σύγχρονους Έλληνες ζωγράφους με διεθνή προβολή και ιδιαίτερα στη Γαλλία. Παράλληλα όμως εργάσθηκε και ως σκηνογράφος τόσο σε ελληνικά όσο και σε ξένα θέατρα με μεγάλη πάντα επιτυχία. Σ’ αυτόν οφείλεται η καθιέρωση, σχεδόν σε όλες τις σκηνές του ελληνικού κινηματογράφου που γυρίστηκαν σε λαϊκά κέντρα, της παρουσίας του ναύτη είτε σε χορό είτε όχι, θεωρούμενη μάλιστα και απαραίτητη. Το 1977 ανέβασε ο ίδιος τις Τρωάδες του Ευριπίδη σε δική του νεοελληνική απόδοση με δική του διδασκαλία & σκηνογραφία. Πέθανε στην Αθήνα το 1989.

Καφενείο «Το Νέον»

ΓΙΑΝΝΗΣ ΜΟΡΑΛΗΣ
Γεννήθηκε στις 23 Απριλίου του 1916 στην Άρτα και ήταν διακεκριμένος Έλληνας ζωγράφος της λεγόμενης «γενιάς του ’30». Το 1927 εγκαταστάθηκε μόνιμα στην Αθήνα. Σε ηλικία 15 ετών, έγινε δεκτός στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών της Αθήνας, για να σπουδάσει κοντά στον Αργυρό, τον Γερανιώτη, τον Παρθένη και τον Κεφαλληνό ζωγραφική και χαρακτική. Το 1936 αποφοίτησε από τη Σχολή Καλών Τεχνών και τον επόμενο χρόνο, με υποτροφία της Ακαδημίας Αθηνών, έφυγε για τη Ρώμη. Στην συνέχεια εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, όπου φοίτησε και παρακολούθησε μαθήματα νωπογραφίας, στην École Nationale des Beaux Arts, στα εργαστήρια ζωγραφικής και τοιχογραφίας. Παράλληλα εγγράφηκε στην École des Arts et Metiers, για τη σπουδή του ψηφιδωτού. Το 1947 εκλέχτηκε τακτικός καθηγητής της προπαρασκευαστικής τάξης στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών.

Το 1949 μαζί με αρκετούς ακόμα Έλληνες ζωγράφους, μεταξύ των οποίων ο Ν. Χατζηκυριάκος Γκίκας, ο Γ. Τσαρούχης, ο Ν. Νικολάου και ο Ν. Εγγονόπουλος, συμμετείχε στην ίδρυση της καλλιτεχνικής ομάδας «Αρμός», ενώ συμμετείχε στην πρώτη έκθεση της στο Ζάππειο, το 1950. Από το 1954, ξεκίνησε η συνεργασία του με το Θέατρο Τέχνης του Καρόλου Κουν, ενώ αργότερα συνεργάστηκε και με το Εθνικό Θέατρο. Το 1957 εκλέχτηκε τακτικός καθηγητής του Εργαστηρίου Ζωγραφικής στην Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών. Τον επόμενο χρόνο συμμετείχε μαζί με τον Γιάννη Τσαρούχη και τον γλύπτη Αντώνη Σώχο, στην Μπιενάλε της Βενετίας στα πλαίσια της οποίας προτάθηκε για ένα μικρό διεθνές βραβείο. Το 1959, πραγματοποιήθηκε η πρώτη του ατομική έκθεση στην Αθήνα, στην αίθουσα εκθέσεων «Αρμός».

Επιτύμβια σύνθεση (1958)

Το έργο του Μόραλη περιλαμβάνει επιπλέον εικονογραφήσεις βιβλίων των ποιητών Ελύτη και Σεφέρη, εξώφυλλα δίσκων μουσικής, γλυπτά, τοιχογραφίες καθώς και σκηνικά και κουστούμια για το Εθνικό Θέατρο Ελλάδος και τα μπαλέτα του Ελληνικού Χοροδράματος. Στα πιο γνωστά του έργα συγκαταλέγονται οι διακοσμήσεις της ΒΔ και της ΝΑ πλευράς του Ξενοδοχείου Χίλτον της Αθήνας, και οι συνθέσεις του στον σταθμό Πανεπιστημίου του μητροπολιτικού σιδηροδρόμου της Αθήνας. Ο Μόραλης τιμήθηκε πρώτη φορά με βραβείο ζωγραφικής το 1940. Το 1965, ο βασιλιάς Κωνσταντίνος τού απένειμε τον Ταξιάρχη του Φοίνικος. Το 1973 έλαβε Χρυσό Μετάλλιο στην Διεθνή Έκθεση του Μονάχου. Το 1979 του απονεμήθηκε το Αριστείο των Τεχνών από την Ακαδημία Αθηνών. Αποχώρησε από την Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών το 1983, και το 1988, η Εθνική Πινακοθήκη της Ελλάδας τον τίμησε με μεγάλη αναδρομική έκθεση. Το 1999 του απονεμήθηκε το μετάλλιο του Ταξιάρχη της Τιμής. Έργα του ανήκουν σε δημόσιες και ιδιωτικές σχολές στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Πέθανε στην Αθήνα στις 20 Δεκεμβρίου 2009.

Νέα γυναίκα (1971)



ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΜΥΤΑΡΑΣ

Ο Μυταράς είναι ένας από του σημαντικότερους σύγχρονους Έλληνες ζωγράφους με διεθνή καταξίωση και καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ).

Γεννήθηκε στη Χαλκίδα τον Ιούνιο του 1934. Σπούδασε ζωγραφική στη ΑΣΚΤ (1953-1958) έχοντας καθηγητές τον Γιάννη Μόραλη και τον Σπύρο Παπαλουκά. Συνέχισε σπουδές στη σκηνογραφία στην «Ecole Superieure des Arts Decoratifs» καθώς και εσωτερική διακόσμηση στη «Metiers d’ Art» στο Παρίσι (1960-1964) με υποτροφία του ΙΚΥ. Το 1975 εκλέχθηκε καθηγητής της ΑΣΚΤ. Έργα του έχουν εκτεθεί στην Αθήνα, σε ατομικές εκθέσεις στις γκαλερί «Ζυγός», «Άστορ», «Μέρλιν», αίθουσα Τέχνης (Θεσσαλονίκη), καθώς επίσης και στη Μπολόνια, Φλωρεντία, Ρώμη, Γένοβα κ.ά.. To Μάρτιο του 2008 εξελέγη τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών. Ο Μυταράς ομιλεί επίσης γαλλικά και είναι μόνιμος κάτοικος Αθηνών (Πολύγωνο).

Ελληνικό τοπίο

ΑΛΕΚΟΣ ΦΑΣΙΑΝΟΣ

Γεννήθηκε στην Αθήνα το 1935. Σπούδασε βιολί στο Ωδείο Αθηνών και ζωγραφική στην Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών το διάστημα 1956-1960 στο εργαστήριο του Γιάννη Μόραλη. Μελέτησε την αρχαία ελληνική αγγειογραφία και τη Βυζαντινή εικονογραφία. Παρακολούθησε μαθήματα λιθογραφίας στην Ecole des beaux-arts του Παρισιού, με υποτροφία της γαλλικής κυβέρνησης (1962-1964), κοντά στους Clairin και Dayez. Το 1966 εγκαταστάθηκε στο Παρίσι, ενώ από το 1974 ζει και εργάζεται στο Παρίσι και την Αθήνα. Από το 1959, χρονιά της πρώτης ατομικής του παρουσίασης στην Αθήνα, έχει πραγματοποιήσει περισσότερες από εβδομήντα ατομικές εκθέσεις σε Αθήνα, Θεσσαλονίκη, Παρίσι, Μόναχο, Τόκυο, Αμβούργο, Ζυρίχη, Μιλάνο, Βηρυτό, Στοκχόλμη, Λονδίνο και αλλού. Συμμετείχε επανειλημμένα σε ομαδικές εκθέσεις και γνωστές διεθνείς διοργανώσεις ανά την υφήλιο. Ο Φασιανός ασχολήθηκε επίσης με τη χαρακτική, το σχεδιασμό αφισών, καθώς και τη σκηνογραφία, συνεργαζόμενος κυρίως με το Εθνικό Θέατρο Αθηνών (Αμερική του Κάφκα σε σκηνοθεσία Αλέξη Σολωμού, 1975, Ελένη του Ευριπίδη, 1976, Όρνιθες του Αριστοφάνη, 1978 κ.ά.). Ανέλαβε την εικονογράφηση αρκετών βιβλίων, στην Ελλάδα και το εξωτερικό, γνωστών ποιητών και συγγραφέων. Έχει επίσης εκδώσει και δικά του κείμενα, πεζά και ποιητικά. Για το σύνολο της δουλειάς του έχουν γυριστεί τέσσερις ταινίες για την ελληνική και τη γαλλική τηλεόραση, ενώ κυκλοφορούν μονογραφίες που αναφέρονται στην εικαστική παραγωγή του.

Κόκκινο ποδήλατο

Το χαρακτηριστικό ύφος του Φασιανού διαμορφώνεται στις αρχές της δεκαετίας του ’60. Τρία βασικά θέματα έμειναν αναλλοίωτα στη διάρκεια της πορείας του: άνθρωπος, φύση, περιβάλλον. Η σπουδή του ελληνικού πολιτισμού και η ενασχόληση με τις γραφικές τέχνες και τη χαρακτική επηρέασαν και το ζωγραφικό του έργο. Ο Στις πρώτες συνθέσεις του κυριαρχεί η μορφή του αξιωματικού, με τα φουσκωτά, κόκκινα μάγουλα, τα φανταχτερά σιρίτια στη στολή και το γελοιογραφικά υποβλητικό ύφος. Σταδιακά οι μορφές κινούνται και αποκτούν δική τους ζωή. Γίνονται ζεύγη, που γεμίζουν το χώρο, μόλις αγγίζοντας η μία την άλλη, μένοντας ωστόσο ενωμένες σχεδιαστικά σε μία μάζα.

Η οικογένεια Φασιανού έξω από την Αγιά Σοφιά

ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ
[1] Για τη σχέση αυτή θα εκδώσει, το 1991, το βιβλίο «Ν. Χ. Γκίκας – Χένρυ Μίλερ. Χρονικό φιλίας».
[2] Ο Οδυσσέας Ελύτης αφιέρωσε εκτενές άρθρο στον καλλιτέχνη: «Η σύγχρονη ελληνική τέχνη και ο ζωγράφος Νίκος Χατζηκυριάκος-Γκίκας», Αγγλοελληνική Επιθεώρηση, τεύχος 11, τομ. 2ος, Αθήνα, 1947.

Η επίθεση στο Περλ Χάρμπορ

ΕΙΣΑΓΩΓΗ

Ο Δεκέμβριος του 1941 ήταν το σημείο καμπής του Β' Παγκοσμίου Πολέμου: η προέλαση του ανίκητου, μέχρι τότε, γερμανικού στρατού στο Ανατολικό Μέτωπο ανακόπτεται, ενώ οι Σύμμαχοι χρησιμοποιούν τον λεγόμενο «διάδρομο του Ιράν», που στο μεταξύ είχαν κατακτήσει, για να ανεφοδιάσουν τον Κόκκινο Στρατό, που υπερασπιζόταν τη Σοβιετική Ένωση. Ταυτόχρονα, η Ιαπωνία υποπίπτει στο πιο καθοριστικό στρατηγικό λάθος της αναμέτρησης, με την απόφασή της να επιτεθεί στο ναύσταθμο του αμερικανικού στόλου στο Περλ Χάρμπορ, προκαλώντας έτσι την είσοδο των ΗΠΑ στον πόλεμο.

Το θωρηκτό West Virginia βαριά κτυπημένο

Το Περλ Χάρμπορ είναι ένας μικρός όρμος που βρίσκεται στο νησί της Χαβάης. Εκεί ήταν αγκυροβολημένος ο στόλος του Ειρηνικού των ΗΠΑ, πριν την έναρξη του Β' Παγκοσμίου πολέμου. Αν και η επιλογή της επίθεσης θεωρήθηκε από το Τόκιο εκ των πραγμάτων επιβεβλημένη, για να εξυπηρετηθούν τα ιαπωνικά σχέδια για κυριαρχία στη ΝΑ Ασία, τελικά το αποτέλεσμα ήταν ακριβώς το αντίθετο: η ιαπωνική νίκη στο Περλ Χάρμπορ δεν οδήγησε τελικά στη συντριβή της αναδυόμενης υπερδύναμης, που κατάφερε γρήγορα να ανασυντάξει τις δυνάμεις της και να γείρει αποφασιστικά την πλάστιγγα της αναμέτρησης προς την πλευρά των Συμμάχων. Με άλλα λόγια, το Περλ Χάρμπορ σήμανε την έναρξη της αντίστροφης μέτρησης για τις δυνάμεις του Άξονα...

ΤΟ ΙΣΤΟΡΙΚΟ ΠΛΑΙΣΙΟ
Η ανάδειξη της Ιαπωνίας σε σημαντική περιφερειακή δύναμη στην Άπω Ανατολή συντελέσθηκε σταδιακά, από τα τέλη του 19ου αιώνα μέχρι και τον Α' Παγκόσμιο Πόλεμο, χάρη στην επιτυχή διοικητική και οικονομική προσαρμογή στις απαιτήσεις της βιομηχανικής εποχής, την αποτελεσματικότητα της ιαπωνικής στρατιωτικής μηχανής, αλλά και τις ευφυείς στρατηγικές επιλογές του Τόκιο: επικράτηση στον πόλεμο με την Κίνα (1894-1895) και τη Ρωσία (1904-1905), σύναψη συμμαχίας με τη Βρετανία (1902), και σύμπλευση με τις δυνάμεις της Αντάντ (1914-1918). Έτσι, μετά το τέλος του Πολέμου, η Ιαπωνία διέθετε σύγχρονη βιομηχανία, ισχυρό ναυτικό, άρτια οργανωμένο στρατό και μια αυτοκρατορία που εκτεινόταν από τη νότια Σαχαλίνη και την Κορέα ως την Ταϊβάν και τα νησιά του Ειρηνικού. Μάλιστα, στη συνδιάσκεψη της Ουάσιγκτον (1921-1922), η Ιαπωνία ήταν μια από τις πέντε ναυτικές δυνάμεις που διαβουλεύθηκαν και συμφώνησαν συγκεκριμένα πλαίσια για την ανάπτυξη των θωρηκτών τους (το Τόκιο συγκαταλεγόταν πια μεταξύ των Μεγάλων Δυνάμεων).

Ρωσο-ιαπωνικός πόλεμος

ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ 1920
Τη δεκαετία του 1920, το Τόκιο βρέθηκε αντιμέτωπο με νέες προκλήσεις. Ύστερα από μια περίοδο διπλωματικής απομόνωσης, η Σοβιετική Ένωση προσπάθησε να παίξει πρωταγωνιστικό ρόλο στην Ανατολική Ασία, γεγονός που μοιραία την έφερε αντιμέτωπη με την Ιαπωνία. Παράλληλα, η άνοδος του κινεζικού εθνικισμού προκάλεσε τις έντονες ανησυχίες του Τόκιο, αφού στόχος των Κινέζων εθνικιστών ήταν η απαλλαγή της χώρας από την επιρροή τόσο των ευρωπαϊκών αποικιοκρατικών δυνάμεων όσο και της Ιαπωνίας. Τέλος, το γεγονός ότι δεν διέθετε αυτάρκεια σε πρώτες ύλες καθιστούσε την Ιαπωνία εξαρτημένη από την αγορά των ΗΠΑ, της Βρετανίας, της Γαλλίας και της Ολλανδίας (οι 3 τελευταίες δυνάμεις έλεγχαν τις πλουτοπαραγωγικές πηγές της ΝΑ Ασίας). Έτσι, όταν ξέσπασε η κρίση του 1929, η απόφαση των δυτικοευρωπαϊκών κυβερνήσεων να επιβάλλουν δασμολογική προστασία για τα προϊόντα των αποικιών τους αποτέλεσε ισχυρό πλήγμα για την ιαπωνική οικονομία.

Σανγκάι. οδός Nanking (1930)

ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ 1930
Το γεγονός αυτό διευκόλυνε την απόφαση του ιαπωνικού στρατού να προχωρήσει το 1931-1933 στην επίθεση εναντίον του κινεζικού εδάφους, την κατάληψη της Μαντζουρίας και την ίδρυση ενός κράτους-μαριονέτας, του Mantsukuo.

Προπαγανδιστικό πόστερ φτιαγμένο για το κράτος του Mantsukuo

Στο δεύτερο μισό της δεκαετίας του 1930, η επικράτηση ακραίων στοιχείων στους κόλπους του ιαπωνικού στρατού, με ισχυρές επεκτατικές βλέψεις, που ήθελαν τη σύγκρουση με την Κίνα και την ΕΣΣΔ, οδηγούσε την Ιαπωνία σε μια επιθετική πολιτική. Πράγματι, τον Αύγουστο του 1938 και τον Μάιο του 1939, ιαπωνικά και σοβιετικά στρατεύματα συγκρούστηκαν κατά μήκος των συνόρων της Μαντζουρίας με τη Μογγολία και την ΕΣΣΔ, ενώ το 1937 ιαπωνικές δυνάμεις επιτέθηκαν κατά της Κίνας, σηματοδοτώντας την έναρξη του σινοϊαπωνικού πολέμου.

Στο διπλωματικό πεδίο, η συνομολόγηση του συμφώνου κατά της Κομιντέρν, ανάμεσα στην Ιαπωνία και τη ναζιστική Γερμανία, το Νοέμβριο του 1936, συνέβαλε στην ενίσχυση της συνεργασίας των δύο κρατών. Η επεκτατική πολιτική του Τόκιο ήταν επόμενο να προκαλέσει τη δυσαρέσκεια των ΗΠΑ. Υπέρμαχος των κανόνων του ελεύθερου εμπορίου και της πολιτικής των «ανοιχτών θυρών» προς την Κίνα, η Ουάσιγκτον αντιμετώπιζε με καχυποψία την εγκαθίδρυση ζωνών προνομιακής οικονομικής εκμετάλλευσης. Επιπλέον, έχοντας προβεί σε δραματική μείωση του πολεμικού της ναυτικού, η αμερικανική ηγεσία έβλεπε με ανησυχία την άνοδο της ιαπωνικής ισχύος στον Ειρηνικό. Έτσι, παρά το γεγονός ότι η νομοθεσία περί ουδετερότητας δεν επέτρεπε στις ΗΠΑ να επέμβουν σε συγκρούσεις τρίτων κρατών, η Ουάσιγκτον ενίσχυσε φανερά την πολεμική προσπάθεια της Κίνας μετά το 1937.

Χάρτης ιαπωνικής κατοχής

ΑΡΧΕΣ ΔΕΚΑΕΤΙΑΣ ΤΟΥ 1940

Το 1940, η κατάληψη της Ολλανδίας και της Γαλλίας από τον γερμανικό στρατό και η διαφαινόμενη κατάρρευση της Βρετανίας πρόσφεραν μοναδική ευκαιρία στο Τόκιο να επεκτείνει την επιρροή του στη ΝΑ Ασία. Η προοπτική αυτή προκάλεσε νέες ανησυχίες στον Αμερικανό πρόεδρο Φραγκλίνο Ρούζβελτ: αν οι Γερμανοί επικρατούσαν στη μάχη της Αγγλίας και έθεταν υπό τον έλεγχό τους το Βασιλικό Ναυτικό, θα επέκτειναν την κυριαρχία τους στον Ατλαντικό, θέτοντας σε κίνδυνο την αμερικανική ασφάλεια. Καθώς οι πλουτοπαραγωγικές πηγές στη ΝΑ Ασία ήταν ζωτικής σημασίας για τη συνέχιση της βρετανικής αντίστασης, οι ΗΠΑ πήραν μέτρα για να παρεμποδίσουν την ιαπωνική επέκταση: ακύρωση της αμερικανοϊαπωνικής συνθήκης εμπορίου, μετακίνηση του στόλου του Ειρηνικού στο Περλ Χάρμπορ των νησιών Χαβάη, μείωση των εξαγωγών προς την Ιαπωνία και οικονομική ενίσχυση της Κίνας. Η Ιαπωνία από την πλευρά της υπέγραψε τον Σεπτέμβριο του 1940 το «τριμερές σύμφωνο» με τη Γερμανία και την Ιταλία, ενισχύοντας τους δεσμούς της με τις δυνάμεις του Άξονα.

Η γερμανική επίθεση κατά της Σοβιετικής Ένωσης, τον Ιούνιο του 1941, άλλαξε δραματικά τα δεδομένα στην Άπω Ανατολή. Έχοντας υπογράψει από τον Απρίλιο του 1941 σύμφωνο ουδετερότητας με τη Μόσχα, το Τόκιο κατέληξε στο συμπέρασμα ότι η εξάλειψη της σοβιετικής απειλής στον Βορρά θα επέτρεπε την επέκταση της Ιαπωνίας στο Νότο. Σαν πρώτο βήμα της στρατηγικής αυτής, ιαπωνικά στρατεύματα κατέλαβαν τον Ιούλιο τη γαλλική Ινδοκίνα, εκδιώκοντας ουσιαστικά τους Γάλλους από εκεί. Οι ΗΠΑ εξακολουθούσαν να αντιλαμβάνονται ως μεγαλύτερο κίνδυνο για την αμερικανική ασφάλεια τη Γερμανία. Θεωρώντας, όμως, εξίσου καθοριστική τη διατήρηση των ευρωπαϊκών αποικιών εκτός της ιαπωνικής σφαίρας επιρροής, επέβαλαν εμπάργκο στην εξαγωγή πετρελαίου προς την Ιαπωνία.

ΣΥΓΚΡΟΥΣΗ ΣΥΜΦΕΡΟΝΤΩΝ ΣΤΟΝ ΕΙΡΗΝΙΚΟ
Οι Ιάπωνες, ωστόσο, δεν είναι διατεθειμένοι να απεμπολήσουν τις κατακτήσεις τους, ούτε να εγκαταλείψουν την επεκτατική τους πολιτική. Σε γενικές γραμμές, το σκεπτικό τους είναι το εξής: Η Ιαπωνία, κατά το 90% της βιομηχανικής παραγωγής της, εξαρτάται από πόρους εκτός της χώρας, που τώρα με το εμπάργκο πρέπει να βρεθούν εντός της ιαπωνικής επικράτειας. Έτσι, όσο πιο γρήγορα αρχίσει η κατάκτηση πλουτοπαραγωγικών πηγών, τόσο καλύτερα. Οι στρατιωτικοί στο Τόκιο σκέπτονται ότι οι ΗΠΑ ασφαλώς θα αντιδράσουν σε αυτό, όπως έχουν ήδη κάνει. Κατά συνέπεια, αργά ή γρήγορα, θα εμπλακούν σε πόλεμο. Όμως, το εμπάργκο θέτει και το πρόβλημα των καυσίμων: Η Ιαπωνία έχει δημιουργήσει αποθέματα επαρκή για επιχειρήσεις για ένα χρόνο. Αν μέσα σε αυτό το χρονικό διάστημα δεν επιτύχει τους στόχους της, τότε θα βρεθεί, παρά τον πανίσχυρο στόλο και τη λαμπρή της αεροπορία, σε πολύ δύσκολη θέση. Με τα αποθέματα του πετρελαίου να εξαντλούνται σύντομα, το Τόκιο βρέθηκε μπροστά σ’ ένα δίλημμα καθοριστικό: θα προχωρούσε σε αποκατάσταση των σχέσεων με την Ουάσιγκτον με τίμημα την εγκατάλειψη της επέκτασης στη νοτιοανατολική Ασία; Μια τέτοια επιλογή θα κινδύνευε, από τη σκοπιά των ιθυνόντων, να καταστήσει την Ιαπωνία εξαρτημένη από τις αμερικανικές στρατηγικές επιλογές και αποφάσεις. Ή μήπως θα καταλάμβανε τις πετρελαιοπηγές των ολλανδικών Ανατολικών Ινδιών ρισκάροντας τον πόλεμο με τις ΗΠΑ; Το Τόκιο επιλέγει τη δεύτερη πορεία.

Ο αρχηγός του ιαπωνικού στόλου, ναύαρχος Ιζορόκου Γιαμαμότο, προτείνει στην ηγεσία του Τόκιο την καταστροφή του αμερικανικού στόλου του Ειρηνικού, που εδρεύει στο Περλ Χάρμπορ, χωρίς να προηγηθεί κήρυξη πολέμου. Και αυτό πριν εξαντληθούν τα αποθέματα πετρελαίου και πριν οι ΗΠΑ ολοκληρώσουν το ναυτικό τους πρόγραμμα, που προέβλεπε τον διπλασιασμό και εκσυγχρονισμό του πολεμικού τους ναυτικού. Αν ο στόχος επιτευχθεί, η Ιαπωνία θα έχει απόλυτη ελευθερία κινήσεων σε όλο τον Ειρηνικό. Ο Γιαμαμότο υποστήριζε ότι, μετά την επίθεση στο Περλ Χάρμπορ, οι ΗΠΑ θα χρειάζονταν 1-2 χρόνια για την επισκευή του στόλου τους. Το διάστημα αυτό η Ιαπωνία θα προχωρούσε στην κατάληψη της ΝΑ Ασίας και θα διαπραγματευόταν με την Ουάσιγκτον από θέση ισχύος. Μετά από αρκετούς δισταγμούς, το Γενικό Επιτελείο αποδέχεται το σχέδιο του Γιαμαμότο για επίθεση στο Περλ Χάρμπορ. Οι Αμερικανοί δεν περίμεναν να τους επιτεθούν οι Ιάπωνες, επειδή πίστευαν ότι τα πλοία τους δεν ήταν ευάλωτα σε τορπίλες, αφού τα νερά ήταν ρηχά. Όμως, οι Ιάπωνες καινοτόμησαν και στον τομέα αυτόν και οι Αμερικανοί υπέστησαν στρατηγικό και τακτικό αιφνιδιασμό.

Η ΠΡΟΕΤΟΙΜΑΣΙΑ
Για την επίτευξη του στόχου ο Γιαμαμότο κρίνει ότι απαιτείται πολύ προσεκτική προετοιμασία και άριστη εκπαίδευση των αεροπόρων που θα συμμετάσχουν. Επιλέγεται, ως τόπος εκπαίδευσης, η ακτή της Καγκοσίμα (Kagoshima Bay) λόγω των ομοιοτήτων που παρουσιάζει με το Περλ Χάρμπορ. Οι πιλότοι εκπαιδεύονται εντατικά, ωστόσο παρουσιάζεται μια τεχνική δυσχέρεια: Η απόφαση συμμετοχής τορπιλοβόλων αεροπλάνων είναι ήδη ειλημμένη, αλλά μια τορπίλη που ρίχνεται από αεροπλάνο βυθίζεται περίπου 20 μέτρα και ύστερα ανεβαίνει καθώς πλησιάζει το στόχο της. Το Περλ όμως έχει μόνο 12 μέτρα βάθος. Κατά συνέπεια οι τορπίλες δεν θα πλήξουν στόχους, αλλά θα «καρφωθούν» στο βυθό. Την επίλυση του προβλήματος αναλαμβάνει ο πλωτάρχης Μινόρου Γκέντα. Με υπόδειξή του, κατασκευάζονται τορπίλες με ειδικά πτερύγια ανάσχεσης της βύθισης, οι οποίες έγινε δυνατό να παραδοθούν μόλις δύο ημέρες πριν την αναχώρηση του στόλου. Η επιτυχία τους δεν είναι ιδιαίτερα εξασφαλισμένη, καθώς δεν υπήρχε επαρκής χρόνος για δοκιμές. Η πράξη, όμως, έδειξε ότι η σχεδίαση ήταν απόλυτα επιτυχής.

Από την πλευρά των Αμερικανών δεν υπάρχει η παραμικρή ανησυχία. Η αμερικανική διοίκηση θεωρεί ότι η Χαβάη απέχει πολύ από τις ιαπωνικές βάσεις, ώστε οι Ιάπωνες να τολμήσουν εναντίον της οποιαδήποτε επιθετική ενέργεια. Κατά συνέπεια, δεν τοποθετούν τα ανθυποβρυχιακά δίκτυα, ούτε απλώνουν επάνω από τη βάση το φράγμα αεροστάτων. Το τελευταίο γίνεται ύστερα από παραίνεση του Γενικού Επιτελείου, που συνιστά να αποφεύγεται η λήψη μέτρων που θα μπορούσαν να ανησυχήσουν τον αμερικανικό πληθυσμό. Τα σκάφη, όπως συνηθίζεται, είναι ελλιμενισμένα το Σαββατοκύριακο, για να μη στερηθούν οι αμερικανοί ναύτες την έξοδό τους.

Η αντιαεροπορική άμυνα δεν ενισχύεται (είναι επαρκής για την αντιμετώπιση αεροπορικής επίθεσης) ούτε καμουφλάρονται οι εγκαταστάσεις της βάσης, τα αεροδρόμια ή οι δεξαμενές καυσίμων. Κανείς δεν υποπτεύεται ότι ένα ιαπωνικό κατασκοπευτικό δίκτυο μεταδίδει πληροφορίες υπό μορφή καθημερινών προγραμμάτων τοπικού ραδιοφωνικού σταθμού. Η βάση συνεχίζει την ειρηνική της ζωή με βάση το σκεπτικό «αυτό δεν πρόκειται να συμβεί σε μένα!» («It will not happen to me!»). Έτσι, ο Ναύαρχος Χάσμπαντ Κίμελ (Husband E. Kimmel) κι ο Στρατηγός Γουόλτερ Σορτ (Walter C. Short) δεν έχουν λάβει κανένα απολύτως μέτρο για την προστασία της βάσης, εκτός από την επαύξηση της επαγρύπνησης εναντίον δολιοφθορών από τον εντόπιο ιαπωνικής καταγωγής πληθυσμό. Η κατοπινή παραπομπή τους σε Στρατοδικείο δεν θα αποκαλύψει παρά μόνο την άγνοια της αμερικανικής ηγεσίας προς τα διεθνώς τεκταινόμενα της εποχής.

Οι Αμερικανοί, όμως, έχουν ένα σοβαρό στρατηγικό πλεονέκτημα: Έχουν καταφέρει να αποκρυπτογραφήσουν τον ιαπωνικό κώδικα ανταλλαγής μηνυμάτων. Έτσι, η Ουάσιγκτον πληροφορείται την επίθεση, όταν, όμως, στέλνει το σήμα συναγερμού στο Περλ είναι ήδη αργά. Διαθέτουν, επίσης, ραντάρ. Η δυσπιστία, όμως, των αξιωματικών προς τη νέα αυτή εφεύρεση είναι τόση, ώστε η προειδοποίηση της επίθεσης από το ραντάρ απλά αγνοήθηκε. Επίσης, υπήρξε μία σειρά από παθολογίες και εμπόδια στον τομέα των υπηρεσιών πληροφοριών, που οδήγησαν στον αιφνιδιασμό. Ένα από αυτά ήταν η «στεγανοποίηση», δηλαδή ο περιορισμός της πρόσβασης στα δεδομένα. Το ναυτικό θεωρούσε το πεζικό κατώτερο και δεν του έδινε τις απαραίτητες πληροφορίες. Κυριαρχούσε το σκεπτικό «need to know», δηλαδή «θα μάθεις μόνον ό,τι είναι απαραίτητο».

Η ΑΝΑΧΩΡΗΣΗ
Η επίθεση προγραμματίζεται να διεξαχθεί το πρωί της 7ης Δεκεμβρίου του 1941, ημέρα Κυριακή. Την επιχείρηση αναλαμβάνει η 1η μοίρα αεροπλανοφόρων του ιαπωνικού στόλου με επικεφαλής τον Ναύαρχο Τσουίτσι Ναγκούμο. Η δύναμή του περιλαμβάνει 6 αεροπλανοφόρα (Ακάγκι, Κάγκα, Χιριού, Σοριού, Σοκακού, Ζουϊκακού), που μεταφέρουν, συνολικά, 423 αεροσκάφη, καταδιωκτικά, βομβαρδιστικά οριζόντιας επίθεσης και κάθετης εφόρμησης, καθώς και βομβαρδιστικά μεταποιημένα σε τορπιλοβόλα.

Επικεφαλής αυτής της αεροπορικής δύναμης είναι ο πλοίαρχος Μιτσούο Φουσίντα. Περιλαμβάνει, επίσης, τα απαραίτητα καταδρομικά και αντιτορπιλικά, καθώς και 8 πετρελαιοφόρα σκάφη, που είναι μεν απαραίτητα, επιβάλλουν όμως σχετικά βραδεία πορεία. Έξι από τα μεγαλύτερης ακτίνας δράσης υποβρύχια της μοίρας μεταφέρουν πέντε «υποβρύχια τσέπης», με πλήρωμα δύο ανδρών το καθένα και δύναμη πυρός από δύο μικρές τορπίλες, ώστε στο αεροπορικό όπλο κατά της βάσης να προστεθεί και το υποβρύχιο.

Ο στόλος ξεκινά από την Ιαπωνία στις 2 Δεκεμβρίου 1941. Έχει αποφασιστεί, για την αποφυγή επισήμανσής του, να ακολουθηθεί πορεία από τη βόρεια πλευρά του Ειρηνικού, η οποία είναι σχεδόν έρημη από σκάφη. Αυτό έχει ως συνέπειες την πολύ δύσκολη πορεία των σκαφών λόγω των πολύ κακών καιρικών συνθηκών και την εξασφάλιση της απόλυτης μυστικότητας της πορείας του: Οι Αμερικανοί δεν καταφέρνουν να εντοπίσουν τον ιαπωνικό στόλο ούτε όταν αυτός έχει πλέον πάρει πορεία προς Ιαπωνία: Αγνοούν πώς κατάφερε να πλησιάσει το Περλ και να γυρίσει αλώβητος στη βάση του.

Οι εντολές του Ναγκούμο ορίζουν ότι αν ανακαλυφθεί η μοίρα 4 ημέρες πριν την επίθεση, οφείλει να ματαιώσει την αποστολή. Αν ανακαλυφθεί 2 ή 3 ημέρες πριν, θα αποφασίσει ο ίδιος αν θα την εκτελέσει ή όχι και αν ανακαλυφθεί σε λιγότερο από 2 ημέρες πριν, θα την εκτελέσει ανεξάρτητα από την επισήμανσή του. Τον πραγματικό στόχο της αποστολής γνωρίζουν μόνον τα πληρώματα των αεροσκαφών και, φυσικά, ο Ναύαρχος και το επιτελείο του. Η πορεία του στόλου δεν επισημαίνεται, αλλά εν πλω φθάνουν δύο σήματα από τον ραδιοφωνικό - κατασκοπευτικό σταθμό: Το ένα διευκρινίζει το ανεμπόδιστο, από φράγμα αεροστάτων, της προσέγγισης των αεροπλάνων. Το άλλο προκαλεί αντιπαράθεση μεταξύ Ναγκούμο και Φουσίντα: Τα αεροπλανοφόρα Saratoga, Lexington και Enterprise, κύριος στόχος της επίθεσης, δεν βρίσκονται πλέον στο Περλ: Το τελευταίο επισκευάζεται στο Σαν Ντιέγκο, ενώ τα άλλα δύο παραδίδουν αεροπλάνα σε άλλες αμερικανικές βάσεις του Ειρηνικού.

Ο Φουσίντα θεωρεί ότι ο κύριος στόχος της επίθεσης δεν υφίσταται πλέον και προτείνει την ματαίωση της επιχείρησης. Ο Ναγκούμο, όμως, θεωρεί ότι 8 θωρηκτά, 3 καταδρομικά, 4 αντιτορπιλικά και πολλά βοηθητικά σκάφη παραμένουν ένας πολύ αξιόλογος στόχος, καθώς τα αεροπλανοφόρα θα στερηθούν την απαραίτητη υποστήριξη από σκάφη επιφανείας, αν δοκιμάσουν να αναλάβουν δραστηριότητα. Η πορεία δεν ανακόπτεται. Ο Ναγκούμο, 2 μέρες πριν την άφιξη της μοίρας στο προκαθορισμένο σημείο αποκαλύπτει στους ναυτικούς τον πραγματικό στόχο της αποστολής. Επικρατεί πολύ μεγάλος ενθουσιασμός.

Τα 2 κύματα της επίθεσης: το 1ο κύμα (αριστερά), το 2ο κύμα (δεξιά)

Η ΕΠΙΘΕΣΗ
Στο μεταξύ τα «υποβρύχια τσέπης» φθάνουν στο Περλ. Έφεδρος Σημαιοφόρος της ναρκοθέτιδας «Κόντορ» επισημαίνει ένα από αυτά και ειδοποιεί το αντιτορπιλικό «Γουόρντ» που περιπολεί. Αυτό, όμως, δεν καταφέρνει να εντοπίσει το άγνωστο υποβρύχιο και εγκαταλείπει την προσπάθεια, αφού ο κυβερνήτης του υποθέτει ότι ο Σημαιοφόρος στο «Κόντορ» έσφαλε. Στις 07:02 το πρωί της 7ης Δεκεμβρίου δύο νεαροί έφεδροι έχουν βάρδια στο σταθμό ραντάρ. Το όχημα που θα τους μεταφέρει στο κέντρο της βάσης έχει καθυστερήσει κι έτσι δεν έχουν φύγει ακόμη, όταν μένουν άφωνοι ρίχνοντας μια ματιά στην οθόνη του ραντάρ: Πολυάριθμα μαύρα στίγματα έχουν κάνει την εμφάνισή τους σε αυτήν. Επικοινωνούν με τον υπολοχαγό Τάιλερ, αξιωματικό υπηρεσίας, αναφέροντας την επισήμανση. Ο Τάιλερ αποκρίνεται με δυο λέξεις, που έμελλε να μείνουν ιστορικές για τη βάση: «Forget ’em» («ξεχάστε τα»). Λίγα λεπτά αργότερα, ωστόσο, τα «μαύρα στίγματα», που είναι το πρώτο κύμα των ιαπωνικών αεροπλάνων, με επικεφαλής τον ίδιο τον Φουσίντα, έχουν φθάσει στο Οάχου και βλέπουν τους στόχους τους εκεί που περίμεναν να είναι: Στη ναυπηγοεπισκευαστική ζώνη και κατά μήκος μιας αποβάθρας που αποκαλείται «Battleship Row» (στοίχος πολεμικών).

Ο Φουσίντα στέλνει στη μοίρα το συμφωνημένο σύνθημα ότι οι στόχοι είναι στη θέση τους και η επίθεση αρχίζει: «Tora, tora, tora» (που στα ιαπωνικά σημαίνει τίγρη). Το σήμα φθάνει όχι μόνο στη μοίρα, αλλά και 5.000 μίλια μακρύτερα, στη ναυαρχίδα του Γιαμαμότο, που ενθουσιάζεται. Τα ιαπωνικά αεροσκάφη αναπτύσσονται κι αρχίζουν το έργο τους, κτυπώντας όλα τα σκάφη που βρίσκονται ελλιμενισμένα.

Παράλληλα, ένα μέρος των αεροπλάνων έχει εντολή να επιλέξει ως στόχο τα αμερικανικά αεροπλάνα που βρίσκονται το ένα πλάι στο άλλο (για να μπορούν να καλυφθούν εύκολα, αν παρίστατο ανάγκη!), ώστε τα ιαπωνικά να δράσουν χωρίς εναέριο αντίπαλο. Πλήττουν τα αεροδρόμια της βάσης και καταστρέφουν στο έδαφος σχεδόν το σύνολο της αμερικανικής αεροπορίας.

Το πρώτο κύμα ολοκληρώνει το έργο του και σε δυάδες ή τριάδες τα αεροσκάφη αποχωρούν για να τα διαδεχθεί το δεύτερο κύμα, στο οποίο δεν περιλαμβάνονται τορπιλοβόλα. Επικεφαλής του δεύτερου κύματος είναι ο υπαρχηγός του Φουσίντα, Σικεγκάζου Σιμαζάκι. Οι δυσκολίες του δεύτερο αυτού κύματος είναι πολύ μεγαλύτερες, καθώς ο ουρανός καλύπτεται από σύννεφα καπνού από την κατεστραμμένη βάση και τα καιόμενα σκάφη. Παράλληλα, η αντιαεροπορική άμυνα έχει αρχίσει τη δράση της, αν και πάσχει από έλλειψη πυρομαχικών: Για λόγους ασφαλείας, όπως σε καιρό ειρήνης, τα πυρομαχικά βρίσκονται όχι κοντά στα πυροβόλα, αλλά στις αποθήκες και (πολύ λίγα) αμερικανικά αεροπλάνα έχουν απογειωθεί για την αντιμετώπιση του εισβολέα. Αυτοί οι παράγοντες συντελούν ώστε το δεύτερο κύμα να μην έχει τα εντυπωσιακά αποτελέσματα του πρώτου: Ολοκληρώνει, απλά, τις ζημίες στα σκάφη και αφήνει μια από τις πλέον βασικές εγκαταστάσεις, αυτή των καυσίμων (την επιλεγόμενη «φάρμα δεξαμενών», tank farm) ανέπαφη.

Τα αεροσκάφη εξαντλώντας τις βόμβες τους αποχωρούν. Οι απώλειές τους είναι απίστευτα ελαφρές: 9 καταδιωκτικά, 15 βομβαρδιστικά κάθετης εφόρμησης και 5 τορπιλοβόλα (σύνολο ανδρών 55), όταν το Τόκιο υπολόγιζε ότι η αποστολή θα εθεωρείτο επιτυχής με την απώλεια του 50% των αεροσκαφών και του 30% των πλοίων.

Με την επιστροφή των αεροπλάνων στη μοίρα γίνεται απολογισμός της επιχείρησης από τον Φουσίντα, που, έχοντας επισημάνει την ακεραιότητα στόχων (όπως η «tank farm»), προτείνει τον ανεφοδιασμό των αεροπλάνων και την εξαπόλυση τρίτου κύματος επίθεσης. Όμως ο Ναγκούμο είναι υπερβολικά σώφρων: Τα σκάφη των ΗΠΑ καταστράφηκαν, οι ιαπωνικές απώλειες είναι ελάχιστες, δεν υπάρχουν λόγοι να αυξηθούν για στόχους χωρίς μεγάλη αξία. Ο Φουσίντα προτείνει να προηγηθεί αναγνώριση της ευρύτερης περιοχής για να εντοπιστούν τα αεροπλανοφόρα, όμως ο Ναγκούμο έχει πάρει την απόφασή του και έχει ήδη δώσει την εντολή στη μοίρα να επιστρέψει. Οι διαμαρτυρίες και οι προτάσεις του Φουσίντα δεν τον μεταπείθουν και η μοίρα παίρνει το δρόμο της επιστροφής. Αμέσως μετά την επίθεση στο Περλ Χάρμπορ, οι Ιάπωνες κατέλαβαν τα νησιά Γουαίηκ και Γκουάμ και το Χονγκ Κονγκ.

ΤΑ ΑΠΟΤΕΛΕΣΜΑΤΑ

Από άποψη τακτικής, η ιαπωνική επιχείρηση δεν ήταν επιτυχημένη: από τα 8 θωρηκτά, το Arizona βυθίστηκε, ενώ το Oklahoma καταστράφηκε ολοσχερώς,

δύο άλλα (California, West Virginia) βυθίστηκαν, αλλά ανελκύστηκαν, ενώ τα υπόλοιπα 4 (Nevada, Maryland, Pennsylvania, Tennessee) σύντομα επισκευάστηκαν και επανεντάχθηκαν στον αμερικανικό στόλο.

Τα 3 καταδρομικά (Helena, Honolulu, Raleigh) και τα 4 αντιτορπιλικά (Cassin, Downes, Helm, Shaw), που υπέστησαν ζημιές, επισκευάστηκαν, ενώ τα δύο αεροπλανοφόρα του στόλου του Ειρηνικού δεν βρίσκονταν τη στιγμή της επίθεσης στο Περλ Χάρμπορ.

Η έκρηξη στο καταδρομικό Shaw

Τέλος, 92 αεροσκάφη του αμερικανικού ναυτικού καταστράφηκαν στο έδαφος, 31 έπαθαν ζημιές, ενώ καταστράφηκαν και 77 αεροσκάφη του αμερικανικού στρατού και άλλα 128 υπέστησαν ζημίες. Ουσιαστικά, η αεροπορική δύναμη στον Ειρηνικό είχε απομείνει με ελάχιστες δυνάμεις, που απέτρεπαν τη συμμετοχή της σε μεγάλες επιχειρήσεις. Σημαντικές ήταν και οι απώλειες σε ανθρώπινες ζωές: οι ΗΠΑ θρήνησαν πάνω από 2.400 νεκρούς και είχαν, επίσης, πάνω από 1.000 τραυματίες. Οι Ιάπωνες είχαν συνολικά 64 νεκρούς (55 αεροπόρους και 9 από τα υποβρύχια τσέπης).

ΠΟΛΙΤΙΚΕΣ ΣΥΝΕΠΕΙΕΣ

Από στρατηγικής άποψης, η ιαπωνική επίθεση υπήρξε καταστροφική για το Τόκιο και αποτέλεσε τομή στην εξέλιξη του Β' Παγκόσμιου Πολέμου. Τα πολιτικά, όμως, αποτελέσματα της επίθεσης ήταν πολύ πιο σημαντικά από τα στρατηγικά. Αυτή η επίθεση προκάλεσε ισχυρότατο κύμα αγανάκτησης στις ΗΠΑ και έθεσε τέλος στην εσωστρέφεια και τον απομονωτισμό, τον οποίο επιθυμούσε η ευρεία μάζα του πληθυσμού μέχρι τότε. Στις 8 Δεκεμβρίου, ο Πρόεδρος Ρούζβελτ εκφωνεί έναν από τους πιο διάσημους λόγους του, στηλιτεύοντας την άνανδρη επίθεση με τη φράση «...a date which will live in infamy» («η ημέρα αυτή θα καταγραφεί ως ημέρα ντροπής στην Ιστορία»). Η φράση του Προέδρου απηχεί το λαϊκό αίσθημα: Οι Αμερικανοί αποκαλούν τους Ιάπωνες «yellow bastards» και η κοινή γνώμη, που πριν μερικές ώρες ήταν κατά οποιασδήποτε εμπλοκής σε εχθροπραξίες, τώρα μεταστρέφεται και ζητά την κήρυξη πολέμου στην Ιαπωνία. Αφουγκραζόμενος το λαϊκό αίσθημα, ο Πρόεδρος κηρύσσει την ίδια ημέρα τον πόλεμο στην Ιαπωνία (3 μέρες αργότερα, στις 11 Δεκεμβρίου θα κάνει το ίδιο και στη Γερμανία και την Ιταλία) και η απόφασή του επικυρώνεται με μία μόνο ψήφο κατά (της Τζάνετ Ράνκιν, Γερουσιαστή της Μοντάνα) από την Γερουσία.

Η απόφαση αυτή είναι από μόνη της πολύ σημαντική: Ανατρέπει τα μέχρι τότε δεδομένα του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, αφού εισάγει σε αυτόν την μεγαλύτερη, σε οικονομική ισχύ, χώρα του πλανήτη. Η εξέλιξη αυτή, σε συνδυασμό με την αποτυχία της ναζιστικής Γερμανίας για μια γρήγορη επικράτηση σε βάρος της Σοβιετικής Ένωσης, άλλαξαν δραματικά την ισορροπία των δυνάμεων σε βάρος του Άξονα. Η κινητοποίηση του αμερικανικού κολοσσού (αν και θα χρειάζονταν πολλοί μήνες ακόμη για την εμπλοκή των ΗΠΑ στον Πόλεμο) και η δημιουργία της πανίσχυρης αμερικανικής στρατιωτικής μηχανής, συμμάχου της Βρετανίας και της Σοβιετικής Ένωσης, δικαιώνει εκείνους που θεωρούν ότι ο Άξονας δεν έχασε τον πόλεμο το 1945, αλλά το 1941.

ΟΙ ΑΝΤΙΔΡΑΣΕΙΣ
Η είσοδος των ΗΠΑ στον πόλεμο ενθουσιάζει τον Βρετανό Πρωθυπουργό Ουίνστον Τσόρτσιλ, ο οποίος στήριζε την πολιτική και τις ελπίδες του στην είσοδο των ΗΠΑ στη σύρραξη. Αντίθετα, στη Γερμανία η είσοδος των ΗΠΑ στον Πόλεμο γίνεται δεκτή με σκεπτικισμό και εκνευρισμό: Ο Χίτλερ και οι περί αυτόν (ιδιαίτερα ο Γκέρινγκ) δεν θεωρούν τις ΗΠΑ σημαντική στρατιωτική δύναμη. Ο Γκέρινγκ δηλώνει «Δεν υποτιμώ τους Αμερικανούς. Είναι ασυναγώνιστοι στην κατασκευή ξυριστικών λεπίδων. Μην ξεχνάτε, ωστόσο, ότι η λέξη ‘bluff’ είναι το κλειδί της κοινωνίας τους...». Η γερμανική ηγεσία, όμως, δεν παραβλέπει ότι οι ΗΠΑ θα είναι αρωγός, έστω και οικονομικός, της Βρετανίας, άρα απομακρύνεται η δυνατότητα να καταβληθεί ο έσχατος εχθρός σε σύντομο χρονικό διάστημα.

ΓΝΩΡΙΖΑΝ ΤΗΝ ΕΠΙΘΕΣΗ;
Το γεγονός ότι οι ΗΠΑ είχαν αποκρυπτογραφήσει τον ιαπωνικό κώδικα ανταλλαγής μηνυμάτων και την ημέρα της επίθεσης μεγάλο μέρος του στόλου τους (κυρίως τα αεροπλανοφόρα) δεν βρισκόταν στο Περλ Χάρμπορ έχει προκαλέσει εύλογα ερωτήματα σχετικά με το ρόλο του Αμερικανού προέδρου: αγνοούσε πράγματι ο Ρούζβελτ τα ιαπωνικά σχέδια ή μήπως τα είχε πληροφορηθεί, αλλά άφησε την ιαπωνική επίθεση να εξελιχθεί για να αποσπάσει την έγκριση του απρόθυμου Κογκρέσου για την είσοδο των ΗΠΑ στον πόλεμο; Μήπως, σε τελική ανάλυση, στόχος του ήταν ακόμα και να προκαλέσει την ιαπωνική επίθεση; Νεότερη έρευνα τονίζει ότι τα αποκρυπτογραφημένα μηνύματα «έδειχναν» ότι οι Ιάπωνες είχαν σκοπό να επιτεθούν στη ΝΑ Ασία ή στον δυτικό Ειρηνικό, αλλά όχι συγκεκριμένα στο Περλ Χάρμπορ. Σύμφωνα με την ίδια άποψη, ο Λευκός Οίκος πίστευε ότι ο πόλεμος με το Τόκιο ήταν αναπόφευκτος, αλλά παράλληλα θεωρούσε παράλογη οποιαδήποτε σκέψη για επίθεση στο Περλ Χάρμπορ. Καθώς καμιά από τις αντικρουόμενες απόψεις δεν στοιχειοθετείται επαρκώς, η άποψη περί αμερικανικής πρότερης γνώσης της ιαπωνικής επίθεσης παραμένει ένα από τα πιο χαρακτηριστικά παραδείγματα θεωρίας συνωμοσίας του 20ου αιώνα.

ΕΠΙΛΟΓΟΣ

Στην Ιαπωνία η μοίρα του Ναγκούμο γίνεται δεκτή με ενθουσιώδεις εκδηλώσεις. 80.000.000 άτομα παραληρούν για τη μεγάλη νίκη, ο Φουσίντα γίνεται εθνικός ήρωας και ο Αυτοκράτορας απαιτεί να τον δεχθεί σε ακρόαση κατά παράβαση του πρωτοκόλλου (ο Φουσίντα είναι ταπεινής καταγωγής). Ο πολεμικός παροξυσμός φτάνει στο αποκορύφωμά του. Ένας άνθρωπος μόνον παραμένει βλοσυρός: Ο ίδιος ο δημιουργός της επιχείρησης, ο Γιαμαμότο. Σε σχετικές ερωτήσεις των συνεργατών του απαντά ότι δεν είναι ευχαριστημένος. Τα αεροπλανοφόρα, ο κύριος στόχος της επιχείρησης δεν επλήγησαν. Οι ΗΠΑ αντέδρασαν με μεγαλύτερη ταχύτητα και βιαιότητα από όση αναμενόταν. Όμως, η Ιαπωνία είχε επιτύχει τον στόχο που είχε θέσει, σχεδιάζοντας την επίθεση: Είχε κερδίσει τον χρόνο που της ήταν απαραίτητος για να επεκτείνει την Αυτοκρατορία της στη ΝΑ Ασία, χωρίς να χρειαστεί να εμπλακεί σε μάχες με τις ΗΠΑ. Έτσι, μπόρεσε να καταλάβει ανενόχλητη τις Φιλιππίνες, την Ινδονησία και όλες τις περιοχές που θεωρούσε απαραίτητες για να επιτύχει τον μακροπρόθεσμο στόχο της, την αυτονομία της σε πλουτοπαραγωγικές περιοχές και πρώτες ύλες. Αποδείχθηκε, όμως, ότι η άποψη του Φουσίντα για εξαπόλυση τρίτου κύματος ήταν, στρατηγικά, πιο σωστή από την άποψη που επέβαλε ο Ναγκούμο: Πριν περάσουν 6 μήνες, οι ΗΠΑ επιφέρουν την πρώτη ήττα στις ιαπωνικές δυνάμεις στο Μίντγουεϊ και ανατρέπουν τη στρατηγική κατάσταση στον Ειρηνικό. Αν το τρίτο κύμα, που είχε προτείνει ο Φουσίντα, είχε εξαπολυθεί και επιτύχει τον στόχο του, οι ΗΠΑ θα είχαν αναγκαστεί να εγκαταλείψουν όλες τις βάσεις τους στον Ειρηνικό και να αποσυρθούν στη δυτική ακτή της χώρας τους, αυξάνοντας κατά 2.200 μίλια την απόστασή τους από το θέατρο επιχειρήσεων της Ιαπωνίας.

Η πλωτή βάση στο σημείο όπου είναι βυθισμένο το θωρηκτό Arizona

ΠΗΓΕΣ

Ρεϊμόν Καρτιέ, «Ιστορία του Β' Παγκοσμίου Πολέμου», Πάπυρος, Αθήνα, 1964, τόμος Α'

Μανόλης Κούμας, «Η ιαπωνική επίθεση στο Περλ Χάρμπορ», Η Καθημερινή (2-8-2010)

Study World

Imperial War Museum

PearlHarbor.org